La blandura es superior; la dureza, inferior. Cuando el hombre nace, es blando y flexible. Cuando muere, duro y rígido. Cuando el árbol crece, es flexible y tierno, y cuando está seco y duro, muere. La rigidez y la dureza son los compañeros de la muerte. La flexibilidad y la blandura expresan la frescura de la existencia. Por eso lo que ha endurecido no vencerá.

Lao Tsé, epígrafe extraído de El juglar Pamfalón de Leskov[1]

1.   SOBRE EL SENTIDO DE LAS ARTES

Son muchos los que niegan que las artes comporten investigación en un sentido científico porque, dicen, el arte es producto de la subjetividad humana y, por supuesto, nada se aleja más de la objetividad científica. En efecto, no cabe negar que el arte sea producto de la subjetividad humana, pero sí cabe afirmar que en esto reside su potencia. El arte se practica porque nos sentimos incompletos, porque las descripciones del mundo no son suficientes para dar cuenta de nuestros afectos, de lo que nos alcanza emocionalmente.

El Romanticismo

Ya en la época del Romanticismo comenzaron a promoverse otras formas y finalidades en el conocer. En este sentido, muchas de las cuestiones que habían quedado relegadas al terreno de lo irracional —o que no proyectaban el alcance de una verdad legítima— empezaron a ser valoradas y estudiadas. Así, de forma progresiva, pasaron a considerarse como nuevas fuentes de conocimiento: el sentimiento, la fantasía, la imaginación, las pulsiones, los instintos o la afectividad[2]. Tales factores no se referían tanto a la dimensión teórica, cuanto a la dimensión práctica del ser humano, y como el valor de las experiencias subjetivas para el conocimiento estaba siendo ya otro, las artes pasaron a ser contempladas como el medio de acceso más apropiado para relacionarse y mostrar lo que, de algún modo, escapa a la comprensión o a una comprensión fija.

Maritain

Posteriormente, en aquella corriente orientada a valorar epistemológicamente lo que nos hace más humanos, se desarrollaron posturas diversas. Por ejemplo, para Jacques Maritain la experiencia del físico —la racional— y la del contemplativo —la mística— no eran incompatibles. En su obra Los grados del saber (1968) trató de explicar la continuidad que reconocía entre ellas, y señaló por qué la trascendencia de las barreras de la razón no implica transgredir los límites del pensamiento sino todo lo contrario: con ello respetamos y nos adecuamos al ser humano tal y como es, porque las personas también poseen una realidad que es espiritual y trascendente, y que es preciso incorporar al mismo nivel.

Benjamin

Otros, como Walter Benjamin, se plantearon una revisión de las dimensiones que abarcaba la filosofía: a su juicio, insuficientes. En Sobre el panorama de la filosofía futura (1986), se propuso esbozar un sistema que diera cabida a lo trascendente, a lo que por su indefinición parece ser inalcanzable desde el punto de vista del conocimiento. Y esta misma dirección fue la que siguió Hermann Broch, pero a diferencia de lo que sucede con Benjamin, cuya propuesta consistía en ampliar los límites de la filosofía, valorando la inserción de la poesía en los textos de reflexión como un medio por el cual desvelar la relatividad de la verdad y la complejidad inherente al mundo, para Broch fue preciso abandonar la filosofía en pro de lo que la literatura era capaz de evocar y convocar. En su opinión, la filosofía había terminado con su etapa de brillantez porque las grandes preguntas, esas que son las más candentes, eran inabordables por el espacio lógico que ella misma había creado en torno a sí (Broch, 1974).

Fueron muchos autores los que supieron reconocer que la búsqueda de sentido se produce también de forma legítima en las artes, precisamente porque en ellas se realizan los sentimientos, los afectos, las pasiones… es decir, aquello que media en nuestra relación con lo/s demás y que no parece poder reducirse a la mera actividad de la razón. Para dar cuenta de los estados que experimentamos se precisa otro tipo de lenguaje, un lenguaje no tan próximo a la palabra, un lenguaje que se realiza en el silencio.

2.   EL SILENCIO COMO LÍMITE Y SU RELACIÓN CON LAS ARTES

La noción de silencio es enormemente compleja y se resiste a ser conceptualizada, el hecho de intentar llevarlo a cabo sería ya un contrasentido, pues quizá solo la indefinición pueda serle atribuida de modo general. Por esto mismo me refiero al silencio como límite, pero como un límite que implica su propia trascendencia, porque en él se muestra lo que no podemos expresar, se hace evidente lo que no podemos conocer, y se manifiesta lo que no podemos asimilar.

¿Hay un silencio desprovisto de significado?

Para tratar de esclarecer lo dicho, pensemos en el silencio, en situaciones que hayamos vivido y en los momentos en los que se ha hecho presente: por ejemplo, el silencio que nos lleva a deducir lo que pasa cuando nos encontramos de frente con una persona a la que conocemos y se cruzan nuestras miradas, saludamos, pero no nos responde; algo muy diferente sucede cuando finaliza un concierto que nos ha embargado y el auditorio se mantiene en el silencio durante unos instantes para luego irrumpir con un aplauso enorme y prolongado; o “simplemente” ¿qué es lo que ocurre si intentamos explicar lo que sentimos ante la pérdida de un ser querido? ¿Y cuando deseamos comunicar lo que experimentamos estando enamorados? Difícilmente hallaremos un silencio neutral, desprovisto de significado o de sentido. Los límites que se asocian a esta noción son tan volubles como voluble puede ser el contenido que la informe. Así se comprende su contradicción: el silencio que es límite, por identificarse con lo que no podemos entender ni asimilar ni expresar, nos está dando la idea de hay algo que está más allá de los márgenes de la mera palabra.

Esos silencios presentan una tensión, están cargados, y por ello albergan a su vez enormes posibilidades comunicativas. Cuando observamos el silencio desde esta perspectiva comprendemos ya, al menos, la complejidad que le es propia y la multiplicidad de sentidos que potencialmente residen en él.

Las emociones

Tanto el silencio como las artes dan cabida a nuestras emociones, se necesitan mutuamente porque muchos de nuestros estados emocionales hallan su expresión en ellos. Las artes junto con el silencio, abren caminos de comprensión al actuar y accionar tales estados. Es por ello que cabe contemplar que entre ambos exista una relación de copertenencia. En este sentido, cuando más arriba afirmaba que la fuerza de las artes reside en ser producto de la subjetividad humana, me estaba refiriendo a la expresión artística como búsqueda: como una búsqueda que apela a nuestra sensibilidad física y espiritual, que no dice sino que muestra cuestiones muy complejas; que no da respuestas, sino que invita a sentirlas y pensarlas enfatizando así nuestra propia libertad.

Las artes juegan un importante papel para nosotros, somos seres sensibles y las puertas por las que nos abrimos al mundo son sensitivas. Desde el momento en que nacemos nuestra conexión con los demás y con nuestro entorno se realiza de forma afectiva.

Tipos de experiencia

Tratar de explicar este proceso in-formativo me lleva a contemplar tres tipos básicos de experiencia: el primero, que es el que da cuenta de lo que simplemente nos llega por los sentidos; el segundo, que tiene que ver con el hecho de percibir y ser atravesados por algo emotiva y/o intelectualmente; y el tercero, cuando entendemos la experiencia como algo que se tiene, como algo que se ha adquirido con el tiempo y que influye en comportamientos futuros, cuando la experiencia significa una forma de ser, de hacer o de vivir producto de la elaboración de las vivencias que nos han impresionado.

En los dos últimos casos la experiencia se nos presenta como algo indescriptible e intransmisible, la palabra no puede sustituir lo que de hecho se experimenta. No hay nada que sustituya el vivir. Así es como Andréi Tarkovski entendió el ejercicio del arte. Su misión estética consistió en tratar de atrapar la vida para mostrarla, y esto bajo el único lenguaje que él creyó adecuado para ello, el cine.

3.   LA PERSPECTIVA ESTÉTICA DE ANDRÉI TARKOVSKI

La vida no es creación sino re-creación, re-creándonos en ella la hacemos nuestra, nos construimos como personas, nos in-formamos. La importancia está en ese diálogo que se abre en nosotros y entre nosotros a través de los distintos tipos de experiencia mencionados: y a ese diálogo transformador es al que, con tanta insistencia, apelan las artes.

El cine ideal es la crónica

Para Andréi Tarkovski el cine ideal es la crónica, y se veía a sí mismo como cronista. Nuestro autor centró toda su energía en el intento de presentar, a través de sus películas, una reconstrucción de la vida. Según él, “para el arte, las posibilidades más ricas resultan indudablemente de aquellas relaciones asociativas en las que se funden las valoraciones racionales y emocionales de la vida” (Tarkovski, 2018: 37). Su deseo fue siempre el de ofrecer películas que vivir, películas de las que vivir, por eso la perspectiva estética de Tarkovski es indisociable de la ética, porque tal y como él mismo expresa, “el arte no existe únicamente para reproducir la realidad. Debe armar al hombre frente a la vida, darle fuerzas para enfrentarse a ella” (Tarkovski, 2017: 37). El sentido de su obra se identifica con el sentido de la vida, ocurre —se realiza— en nosotros y se muestra en nuestras acciones. Este es el motivo por el cual Tarkovski fue duro e inflexible ante lo que consideró “malas películas”, porque no atribuía esos resultados únicamente a una “falta de talento”, sino también a una falta visión estética.

Producción escrita

La posición del cineasta está expresada en el conjunto de su obra artística, entre la que también cabe considerar su producción escrita: Atrapad la vida, una publicación que reúne los apuntes que Tarkovski elaboró para impartir sus clases en la Goskino[3] entre 1967 y 1981; Esculpir en el tiempo, un volumen donde entreteje las ideas que tenía del arte con lo que fue su diario de trabajo; finalmente Martirologio, que compendia su diario personal, escrito entre 1970 y 1986[4].

Sus textos presentan una enorme claridad, sin embargo, no está de más sintetizar aquí algunas de sus ideas para apreciar cómo se realiza el silencio —tal y como lo planteábamos anteriormente— en sus películas, y comprender siguiendo ese hilo, de qué modo tales realizaciones favorecen que se produzca ese encuentro, ese diálogo tan necesario en la vida y para las artes.

4.   ESTOY CONVENCIDO DE QUE LA CREACIÓN DE UNA OBRA DE ARTE TIENE SENTIDO[5]

Para Tarkovski es fundamental

pensar que la imagen artística se puede llamar así solo en la medida en que esté encerrada en sí, sea hermética, valiosa por sí misma, imposible de interpretar de manera definitiva, como la imagen de la propia vida, que tampoco permite una interpretación unívoca. (Tarkovski, 2017: 54)

Todo está lleno de poesía

El cineasta no concebía la poesía como un género porque todo está lleno de poesía. Para él era evidente que el mundo y la vida son así, y que, si se es un cronista de lo poético, la forma más coherente de hacerlo es desde/en lo poético.

Sin embargo, ya en vida sintió Tarkovski que no se comprendía su relación con la poesía. Se vio en la situación de precisar este enfoque en varias ocasiones. En sus textos recoge, una y otra vez, la idea de que él no se situaba en lo poético como artificio aplicado a la imagen cinematográfica. Nunca le interesó trabajar con aquellas convenciones, que además consideraba falsas. Tarkovski afirmaba situarse en lo poético, porque su esfuerzo siempre fue tratar de hacer ver cómo la vida se expresa así por sí misma.

En otro lugar nuestro autor afirma que

en el cine, la puesta en escena está destinada a emocionarnos, a afectarnos vitalmente por la probabilidad de las acciones que se nos presentan, por la belleza y profundidad de sus imágenes, no por la ilustración pertinaz del sentido que subyace en ellas. (Tarkovski, 2018: 42-43)

“¿Es que un autor le puede decir algo al espectador cuando no comparte con él el esfuerzo y la alegría de la creación de la imagen?” (Tarkovski, 2018: 37). Esta es la oscuridad pero también la luz que distingue la obra de Tarkovski. El director entendía que la capacidad comunicativa de las artes se realiza desde lo oculto, en el misterio. De acuerdo con ello, el sentido habita en lo que se sugiere al pensamiento, pero también, e indiscerniblemente, en lo que nos haga sentir.

La imprecisión

En muchas ocasiones, y aunque parezca contradictorio, la imprecisión es algo necesario; se trata de un silencio sostenido que favorece la comprensión, cuanto menos, el comprendernos: porque ese vacío al que apela Tarkovski en sus escritos y en sus películas, es un vacío que relaciona, y aunque parezca que estamos, de nuevo, ante una contradicción, ese vacío relaciona y no separa porque constituye un espacio abierto a la identificación activa. Lo importante es que este diálogo, cuando se da, no se produce desde fuera, sino que se participa desde dentro. La creación de una obra de arte tiene sentido.

5.   LA BÚSQUEDA DE SENTIDO EN LA ZONA

Hasta ahora me he estado refiriendo a cuestiones generales, cuestiones que son detectables en el conjunto de la obra de nuestro director. Es el momento de concretar lo expuesto, de tratar de comprender cómo se expresan tales ideas en la práctica.

La producción cinematográfica de Tarkovski

Como se sabe, la filmografía de Tarkovski se reduce a ocho películas, y ello solo si tenemos en cuenta Katok i skripka [El violín y la apisonadora] (1961), que es el mediometraje que presentó para concluir sus estudios en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía). La inclusión de este trabajo hace que Stalker (1979), el filme del que me ocuparé a continuación, sea su sexta película: Nostalghia (1983) y Offret [Sacrificio] (1986) vendrían después; Ivanovo Detsno [La infancia de Iván] (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972) y Zerkalo [El espejo] (1974) fueron concluidas con anterioridad.

Stalker

Como se aprecia, Stalker se encuentra entre los últimos trabajos que dirigió Tarkovski y, por ello, cabe esperar que en este se traduzca su madurez. Por sus diarios sabemos que el proceso creativo de esta obra ya había comenzado en el año 1974. Redactó el guion junto con los hermanos Strugatski, autores de la novela Picnic extraterrestre (1972), que sirvió como fondo para dar forma a la película. En Stalker Tarkovski trabajó como guionista, director y escenógrafo; él mismo creyó que sería su mejor pieza (Tarkovski, 2011: 187), y reflexionando sobre la relación que mantenía con obras anteriores, se refirió a ella como algo nuevo para él: “porque formalmente es simple y porque rompe con la aproximación tradicional a las funciones y objetivos de una película como tal” (Tarkovski, 2011: 179).

Stalker y la Zona

En Stalker se presenta el relato de un viaje transformador. Este viaje se lleva a cabo en un lugar llamado La Zona. La meta de las personas que se dirigen allí consiste en alcanzar una habitación donde se cumplirán sus más secretas aspiraciones, sus deseos; y si nos detenemos a pensar por unos instantes qué podría significar esto, no sorprenderá por ello que La Zona se presente como un lugar prohibido y peligroso, como una especie de ente que determina la vida de quienes se atreven a actuar como su guía, y que castiga incluso con la muerte, a quienes no saben comportarse en ella.

Al Stalker o guía que aparece en la película, La Zona le ha provisto de una hija que no puede caminar. Lo sabemos porque su mujer lo refiere de algún modo en los primeros minutos del metraje, y porque en las imágenes que nos muestran la casa de Stalker vemos las muletas de la niña apoyadas sobre la pared. Él es quien acompaña al Escritor y al Profesor en su visita a La Zona: un viaje en el que surgen las tensiones, por las diferencias que existen entre ellos, pero también porque en La Zona, como en la propia vida, el camino que se sigue para alcanzar la realización de los deseos nunca se hace en línea recta.

Mientras atraviesan ese lugar, Stalker advierte al Escritor y al Profesor de los peligros que entraña la culminación de la experiencia, y les cuenta lo que le pasó a Dikoobras, que se ahorcó una semana después de que La Zona cumpliera su sueño. Cuando los protagonistas llegan, por fin, al umbral de la habitación que tiene el poder de realizar para ellos lo que más desean, el Escritor se detiene impotente, reflexiona sobre el destino de Dikoobras, y dice:

¡Aquí él comprendió que no son los deseos simples los que se cumplen, sino los más recónditos! ¡No importa lo que grites allá! [refiriéndose al deseo que se pide una vez se está en la habitación]. Aquí se cumple lo que corresponde a tu ente, a tu esencia, de la que no tienes ni siquiera una idea… ¡pero está dentro de ti, controlando tu vida! No entendiste nada [le dice a Stalker]. Dikoobras no fue dominado por la codicia. Se arrastró, de rodillas, por este charco, clamando que le devolvieran a su hermano muerto, pero recibió un montón de dinero y nada más podía recibir. No iré a tu Cuarto. No quiero verter mi porquería sobre la cabeza de otros. Incluso sobre la tuya. Para después tener que ponerme la soga al cuello, como Dikoobras. Mejor me encierro en mi apestosa mansión y me embriago tranquilamente.

El estado moral interior

Después de la tensión a la que han estado sometidos durante su viaje, un viaje del que sabían que quizá no hubiera un retorno, los personajes son conscientes, de repente, de su estado moral interior, y comprenden que en el fondo es trágicamente imperfecto. “No han encontrado dentro de sí fuerzas morales suficientes como para creer en sí mismos. Su fuerza tan solo ha bastado para dirigir una mirada hacia dentro de su propio ser. Y solo eso ya les ha asustado profundamente” (Tarkovski, 2018: 218). Quizá sea por eso por lo que el Profesor no decide detonar la bomba que había llevado consigo para destruir La Zona. Quizá sea por eso que avanzar en La Zona causa miedo, y retroceder provoca vergüenza. Este conflicto interior, este conflicto de ideas, ya se anunciaba de alguna manera al principio de la película, cuando el Escritor dice, en un primer momento, que lo que desea es recuperar la inspiración, y después de avanzar un trecho en su camino, duda de sí mismo:

Escritor [dirigiéndose al Profesor]:

Me importa un comino la inspiración. ¿Cómo puedo saber si en verdad no quiero lo que yo quiero? ¿O si realmente no quiero, lo que no quiero? Son cosas imperceptibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece, se desvanece y se disuelve como una medusa al sol. Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca ¿Y qué quiero yo?

Las verdades personales

Las verdades personales a las que se enfrenta cada uno de los personajes son muy distintas. Stalker, por su parte, se siente en todas partes como si estuviera en una cárcel [6]; sin embargo cuando llega, junto con el Escritor y el Profesor a La Zona, exclama: “¡Qué silencio! Este es el sitio más silencioso del mundo. Después lo verán. ¡Qué hermoso es este lugar! Aquí no hay nadie”. La Zona es su casa, y se siente en casa porque allí está su felicidad, su dignidad, su libertad… porque en ella él puede ayudar a los demás. Ya cerca del final de la película, cuando reconocemos esta nobleza en Stalker, que para Tarkovski es también la nobleza y la trampa del arte, conocemos también a su hija, la vemos por primera vez. La fotografía de estas imágenes es en color, como la de las imágenes que muestran el tránsito por La Zona. Al principio, cuando vemos el rostro de su hija, tenemos la sensación de que es ella quien está caminando, poco a poco se abre el encuadre, y miramos dentro de él. La imagen revela entonces que no es ella quien camina, sino que es su padre, el Stalker, quien guía su camino, cargándola sobre sus hombros.

***

Los sentidos que presenta la película de Stalker son desbordantes

Lo dicho en este artículo no es más que una modestísima aproximación a lo que se muestra en la película, donde se realizan los problemas que entraña el viaje que es nuestra propia vida, y donde también se realizan los problemas a los que se enfrentan las artes para dar cuenta de la misma. Para Tarkovski la función del arte está indiscutiblemente enlazada con la idea del conocimiento (Tarkovski, 2018: 58) y, por eso, entiendo que la película misma juega el papel de La Zona para nosotros, pues con ella Tarkovski ha construido la posibilidad de una experiencia para la audiencia, de un viaje potencialmente transformador para quien esté en la disposición de realizarlo.

Al comienzo de este texto me refería a la diferencia entre la forma científica y la forma estética de conocer. Creo que ahora es el momento oportuno para leer las algunas de las palabras que Tarkovski dejó escritas al respecto, algo que necesita citarse in extenso:

En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin […]. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo […]. Se presentan como una revelación, como […] un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. […] Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que activar su pensamiento lógico, tiene que dominar un determinado sistema de formación y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional y que sea aceptada. (Tarkovski, 2018: 59).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Benjamin, W. (1986). Sobre el panorama de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta.

Broch, H. (1974). Poesía e investigación. Traducción de Ramón Ibero. Barcelona: Barral editores.

Guillén, C. (1998). Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets Editores.

Maritain, J. (1968). Distinguir para unir. Los grados del saber. Buenos Aires: Club de Lectores.

Novalis (1981). Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Edición y traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Editora Nacional.

Tarkovski, A. (2017). Atrapad la vida. Madrid: Errata naturae.

Tarkovski, A. (2018). Esculpir en el tiempo. Madrid: Ediciones Rialp.

Tarkovski, A. (2011). Martirologio. Diarios. Salamanca: Ediciones Sígueme.

NOTAS

[1] Palabras proferidas por Stalker en Stalker. Esta cita ha sido extraída del diario personal de Tarkovski, fue anotada por él el 28 de diciembre de 1977.

[2] Claudio Guillén (1998: 127-128) da cuenta del enaltecimiento de estas funciones en la poesía de la época. “El mundo se hace sueño; el sueño, mundo / y aquello que creíamos cumplido / solamente lo vemos acercarse de lejos. / Empieza el reino libre de la fantasía: / a su gusto y placer entrelaza los hilos; / velar aquí unas cosas; desplegar allí otras, / y, al fin, difuminarlas entre mágica niebla” (Novalis, 1981: 251).

[3] Goskino USSR is el nombre abreviado del USSR Comité Estatal de Cinemaotografía de la Unión Soviética.

[4] El propio Tarkovski se arrepintió de la elección de este título calificándolo, al inicio de la libreta que comenzó en el 18 de diciembre de 1974, de “título pretencioso y falso, pero que así quede, como recuerdo de mi mezquindad inextinguible y vana” (Tarkovski, 2011: 123).

[5] Frase que cierra el libro Atrapad la vida (Tarkovski, 2017: 181).

[6] Es una de las respuestas que le da a su mujer en la discusión que mantienen antes de que él marche, de nuevo, a La Zona.

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