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La religión en las series

Lagertha en Vikings


Para escuchar el podcast “Religión en las Series” hay que reproducir el player de ivoox que se encuentra en la parte superior a este texto (dar play).

Aquí estamos, en un nuevo podcast del Proyecto de Investigación La Mitología en la Narrativa Audiovisual, que ya goza de su segunda edición, centrada en el análisis de las narrativas de las series de televisión.

El tema que nos ocupa hoy es el de la temática religiosa. Nos preguntaremos sobre el papel que desempeña el imaginario religioso en el desarrollo de las historias de las series, así como su fidelidad histórica o doctrinal, en el caso de que la serie esté inspirada en hechos reales.

Según Mircea Eliade, ‹‹el ser humano es en sí mismo religioso››. Él definió al ser humano como el homo religiosus. Si he entendido bien el sentido de este concepto, puede decirse que esta definición  implicaba que toda la existencia humana estaba vuelta hacia la experiencia de lo sagrado. Esta experiencia sacaba al hombre de su cotidianidad y le revelaba aquello que estaba oculto. Ésta era la experiencia simbólica del hombre religioso, para el que una piedra, un árbol, una palabra o un rito, lo trasladaban a otra esfera de la realidad que era fundamental y que regía el destino completo del ser, de la vida en general.

Una experiencia que a lo largo de la historia de las religiones ha adoptado diferentes formas y cultos que han llegado hasta nosotros. Y que, incluso, se han transformado en nuevas religiones seculares, expresadas en nuevas formas de manifestación de lo sagrado, en las que se puede incluir la democracia, tema de primerísimo orden en las sociedades del siglo XXI.

Por eso, creo que es importante aquí preguntarse si en las actuales series se expresa esa experiencia de lo sagrado, si hay alguna expresión de lo trascendente.

Otros podcasts del proyecto de investigación


Transhumanismo, mitología y cine


Para escuchar el podcast dale play al reproductor de ivoox que se encuentra justo en la parte superior de este texto.

Estamos de nuevo en otro podcast del Proyecto de Investigación sobre Mitología en la Narrativa Audiovisual. En el programa de hoy vamos a sumergirnos en una corriente actual, que está muy de moda. Se trata del transhumanismo. Es posible que hayamos escuchado esta palabra en los medios de comunicación, en conversaciones de café o en cualquier otro contexto. Puede que al escucharla nos haya producido inquietud, puesto que, como ella indica, significa que hay llegar a un estadio de la vida que ha trascendido la condición humana. Es decir, el transhumanismo defiende la necesidad de pasar a otra condición, la trans-humana, y afirma que esa condición es deseable. Pero no solamente eso: lo trans-humano es el puente o el tránsito a otro estadio mejor, más perfecto, llamado posthumano.

La pregunta importante aquí tiene que ver con los medios para alcanzar esos estadios superiores al humano. La respuesta más evidente es que el camino consiste en la aplicación de las tecnologías disruptivas, las llamadas NBIC. O sea, la Nanotecnología, la Biotecnología, las Tecnologías de la Información y la Ciencia Cognitiva. Así es como el transhumanismo se ha convertido en una de las corrientes tecnófilas más importantes dentro del sector de las grandes empresas tecnológicas, como Google, Huawei, Facebook, etc. Empresas que invierten cantidades ingentes de dinero para que las investigaciones en el llamado “mejoramiento humano” sean prósperas y den resultados. Así se pondrán en el mercado nuevos productos  y servicios que permitirán tener una vida más longeva y libre de enfermedades, vivir con aplicaciones robóticas en sus cuerpos que les den nuevas capacidades o, quizá, alcanzar la inmortalidad subiendo una copia digital del cerebro a la nube de Internet, entre otras tantas propuestas. Todo ello siempre y cuando se disponga del dinero suficiente para pagar tales servicios.

Como se puede ver, la oferta del transhumanismo casi parece una narración de ciencia-ficción. Pero lo cierto es que no lo es en modo alguno, al menos en la realidad de los proyectos de investigación que se están llevando a cabo en empresas como California Life Company, también llamada Calico. Una empresa de Google cuyo objetivo principal es acabar con el envejecimiento y, llegado el momento, hacer que la muerte sea solamente una opción del individuo, porque habrá sido abolida.

Por suerte para nuestro proyecto de investigación, podemos decir que la narrativa transhumanista tiene antecedentes en el cine bien conocidos. Basta pensar en películas como Blade Runner, Star Wars, Terminator, Matrix, Ironman, El Capitán América o Ex Machina para refrescar la cultura transhumanista y hacernos las preguntas pertinentes para el programa. Pueden surgir preguntas sobre el sentido de la inmortalidad, si es deseable abandonar la condición humana o, por ejemplo, si esas transiciones históricas que defienden los transhumanistas van a hacer que el mundo sea mejor o peor.

Inscripción abierta para el Congreso: La Mitología en la Narrativa Audiovisual: Cine (seleccionar aquí).


V de Vendetta: la mística anarquista como camino político

Imagen del cartel de V de Vendetta
Cuadro: La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix
La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix (Infografía)

¿Qué es la libertad? En pleno siglo XXI la pregunta parece inoportuna. Quizá hemos llegado a un estadio de desarrollo de la cultura en el que podemos responderla sin esfuerzo… o no, ¿quién sabe? Es posible que el lector haya elaborado ya una respuesta en su mente, que hayan venido a su imaginación varias imágenes que tengan que ver con la libertad para responder la pregunta.

Una de las imágenes que se barajan en su interior puede que sea el poderoso icono elaborado por Eugène Delacroix en 1830: La libertad guiando al pueblo. En él la fuerza de la libertad unifica las voluntades de los seres humanos oprimidos por la injusticia y los guía hacia una nueva época de prosperidad.

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO COMO SÍMBOLO

Delacroix consiguió con esa imagen trascender la fijeza de las líneas y de los óleos para transmitir un relato heroico de la lucha por la liberación del pueblo francés. En el lienzo podemos encontrar los hechos narrados por los pinceles del artista, que con elocuencia dan vida a los ciudadanos de París cuando se sublevaron contra la monarquía de Carlos X de Borbón.

Tras la caída de Napoleón Bonaparte en 1814, los legitimistas franceses restauraron formalmente la monarquía borbónica reconociendo a Luis XVIII, hermano de Luis XVI, como Rey de Francia. A pesar de ello, el equilibrio de poderes en la Francia postrevolucionaria no era fácil y la monarquía restaurada palideció cuando Carlos X de Borbón, también hermano de los anteriores, fue derrocado en 1830, año en el que aconteció la Revolución de Julio.

La revolución fue simbolizada, como se puede ver, por la mano de Delacroix y ha llegado hasta nosotros. Si se observa con detenimiento, se puede sentir el ahínco del pueblo unido por el deseo de libertad, que lo guía bajo el espíritu de la bandera tricolor. En esta obra de Delacroix aún es posible inspirarse para decir qué es la libertad. El espíritu revolucionario francés define la esencia de la libertad como la lucha contra un poder que no tiene en cuenta la pluralidad de voluntades que compone cualquier sociedad humana.

EL PODER AUTÉNTICO

El auténtico poder, el verdadero kratos, es el del demos, el del pueblo. La revolución francesa y sus diferentes formas históricas representan aquel espíritu que busca arrebatar el poder único para fragmentarlo y repartirlo en la pluralidad de voluntades de los individuos de la sociedad. La mon-arquía, el único principio, es destruida por la revolución y fragmentada para que todos puedan ser poderosos.

La soberanía deja de ser ejercida por un solo individuo para que la detente el pueblo entero. La Unidad principial del arjé representada por la monarquía del Antiguo Régimen es dividida por el espíritu revolucionario.

Ilustración de Detalle del "Leviathan", de Thomas Hobbes
Detalle del “Leviathan”, de Thomas Hobbes (Infografía)

Un espíritu que fragmenta el poder del Leviathan monárquico y lo reúne creando una nueva hipóstasis[i] del poder: la voluntad general democrática. Con estos elementos podemos elaborar una respuesta a la pregunta formulada anteriormente. Según el espíritu revolucionario, la libertad es la lucha contra el poder absoluto y sus diferentes formulaciones para devolverlo a la pluralidad social, que constituye la soberanía legítima.          

La indignación. el espíritu contra la financiarización

Fotografía de Manifestantes del movimiento Occupy Wall Street, en Nueva York
Manifestantes del movimiento Occupy Wall Street, en Nueva York (Infografía)

A pesar de las luchas revolucionarias de los siglos XIX y XX, en el XXI parece que un nuevo espíritu de lucha ha surgido, porque la revolución nunca acaba. Espíritu que se inspira en las revoluciones pasadas, pero que se encuentra con otras circunstancias históricas. Esas circunstancias se caracterizan, sobre todo, por el proceso de financiarización del mundo. Una financiarización que puede llegar a convertirse en un delito contra la Humanidad (Neumann, 2011). De ahí que Stéphane Hessel escribiera ¡Indignaos! y arengara a la juventud para que se sublevara contra los poderes financieros en 2010.

La financiarización representa hoy lo que representó la monarquía absoluta en el siglo XVIII para la revolución francesa, una acumulación de poder que priva a los individuos como colectivo social de la participación real en las decisiones políticas. En el ejercicio de este poder financiero se reduce la dignidad humana a precio económico cuantificable con el dinero. Se caracteriza por una disolución de los valores fundados en la dignidad humana y se pierde el humanismo que fundamenta las democracias occidentales. Por eso dice Jesús Ballesteros que la financiarización es en sí misma violenta, porque el otro queda reducido a mercancía y por ello el trato se reduce a trata. El capitalismo tiende así a cosificar, a reificar las relaciones personales (Ballesteros, 2006).

LA ECLOSIÓN REVOLUCIONARIA

Fotografía de Un manifestante del 15-M en Madrid usando la máscara de V de Vendetta
Un manifestante del 15-M en Madrid usando la máscara de V de Vendetta (Infografía)

Tras la crisis económica del 2008 y las inestabilidades políticas que causó, se fue gestando un malestar del Estado del Bienestar que todos hemos vivido desde entonces. Un malestar que llegó a hacerse notar cuando un sector de la población reclamó reformas radicales y efectivas de los sistemas de representación democráticos habidos hasta ese momento. La insatisfacción social se concentró en una parte de la sociedad occidental que no se veía representada en las instituciones democráticas formales, a las que acusaron de estar al servicio de la financiarización mundial.

Ese sector fue conocido como el de los indignados. La palabra para definirlos es apropiada, puesto que para los indignados las sociedades democráticas al uso han perdido su poder real, su soberanía. En consecuencia, se les priva de su dignidad, entendida como kratos colectivo.

Los indignados se manifestaron en muchos países occidentales. El movimiento de los indignados se dio, también, en  España, que fue uno de los países más representativos, donde el movimiento tomó mucha fuerza en 2011. Por decirlo de algún modo, España tuvo su propia revolución de color, concretada en el Movimiento 15-M y, sobre todo a escala de representación política, en el color morado de Podemos, partido fundado en 2014. 

V DE VENDETTA, EL SÍMBOLO DE LA INDIGNACIÓN

Imagen de V, el villano y el héroe de la película (Infografía)
V, el villano y el héroe de la película (Infografía)

Como toda revolución necesita sus símbolos y sus relatos, se encontró en la historia de V de Vendetta una imagen que caracteriza los ideales de este espíritu revolucionario del siglo XXI. En el año 2005, Warner Bros distribuyó el filme producido por Vertigo, Virtual Stuidos y Silver Pictures, que hasta 2012 era una filial de Warner.

La máscara que lleva el protagonista de la película, V, es el rostro de Guy Fawkes, un católico inglés que en 1605 fue acusado de participar en la conspiración de la pólvora, en la que supuestamente se planeó el asesinato del Rey Jacobo I de Inglaterra. Los acusados de ser integrantes de la conspiración fueron condenados a muerte.

No obstante, el relato de la conspiración católica cambió, dejó de ser un triunfo del anglicanismo sobre el catolicismo, y se ha convertido en el símbolo revolucionario del siglo XXI gracias a Alan Moore, el escritor de V de Vendetta.

Según los creadores del relato, V representa la libertad clara y consciente del individuo. Un individuo capaz de superar las barreras físicas, psicológicas y digitales del Estado para hackearlo desde dentro. El propio Moore se sorprendió del éxito de V de Vendetta después de que hubieran pasado treinta años desde su publicación. Ese éxito hacía que V superara la ficción e hiciera que un colectivo con las máscaras de V se comportara como un organismo vivo (Aparicio, 2011).

Hay un simbolismo palmario de la máscara de Guy Fawkes que transmuta la realidad del personaje histórico. Fawkes ya no representa al terrorista católico, sino al libertario digital, a aquel que supera el sistema conociendo el lenguaje que lo configura, dándole nueva forma. Es el demiurgo del siglo XXI que da movimiento a lo que parece que está fijo: el Estado, la estructura inamovible que cae sobre los individuos como un Leviathan al que nadie puede vencer.

Así es como el rostro de Fawkes se transforma en la máscara de V y pasa a representar una nueva forma de libertad, otorgando un símbolo a los nuevos movimientos  revolucionarios del siglo XXI. Como dice David Lloyd, dibujante de la novela gráfica escrita por Moore, la máscara de V es un símbolo de la lucha contra toda forma de tiranía (Barrachina, 2013) y, en particular -añadiría yo- , de las tinarías disfrazadas de democracias formales, de democracias que realmente han secuestrado la soberanía popular aunque sigan manteniendo estructuras (vacías, desde luego) como Parlamentos.

El relato de la venganza de V

La historia de la película V for Vendetta está basada en la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd, publicada en diez números a lo largo de los 80. Ambientada en una distopía de los años 90 del siglo XX, muestra un mundo sumido en una catástrofe biológica, en el que la desesperación de la sociedad inglesa lleva al poder a un partido de extrema derecha.

Frame donde aparece Adam Sutler, líder del Partido Fuego Nórdico (Infografía)
Adam Sutler, líder del Partido Fuego Nórdico (Infografía)

El partido, llamado Fuego Nórdico, y su líder, Adam Sutler, toman medidas para erradicar la catástrofe mediante un fármaco que salva a la sociedad de un final anunciado. Gracias al éxito del fármaco, la sociedad asume las medidas políticas extremas, que llevan a la democracia inglesa a adoptar las prácticas de una tiranía.

La complejidad del movimiento elaborado por Sutler y sus seguidores consiste en hacer creer a la sociedad inglesa que los responsables del terrorismo biológico son miembros de los grupos progresistas. La realidad es que se trata de una conspiración de la extrema derecha para llegar al poder, pues ellos son los responsables de los atentados. Además, una vez en el poder, el gobierno fascista experimenta con los acusados, usándolos como conejillos de indias para sus proyectos de investigación en campos de concentración. El resultado es que todos los detenidos mueren. Todos, salvo uno: el sujeto V, capaz de resistir el virus. Gracias a él, consiguen elaborar una cura EL TRASFORNO que salva a la sociedad inglesa de la catástrofe.

Lo dramático de la historia es cómo el sujeto V, que es una víctima del fascismo, se convierte en una herramienta del sistema de poder de Fuego Nórdico. Pero no todo acaba ahí. Inexplicablemente, en el campo de concentración donde se encuentra V acontece una explosión que le permite a V escapar. Desde entonces, la vida de V consiste en esconderse y esperar, preparando su plan de venganza. Él conoce la verdadera naturaleza del Estado fascista que dirige Sutler y por ello está legitimado para acabar con su mentira.

El trasforndo hermético de Alan Moore  

Ilustración de Alan Moore, creador de V de Vendetta
Alan Moore, creador de V de Vendetta (Infografía)

Es conocido que Alan Moore se considera un mago (Prieto, 2014). Pero no un mago cualquiera. No es un ilusionista. Moore cree en la magia como forma de sabiduría práctica. De ahí su fascinación por la figura de Aleister Crowley, fundador de la religión de Thelema. Está convencido de la realidad de la Ley de Thelema, en la que se basa el mensaje de Crowley, que consiste en hacer la propia voluntad.

La Ley de Thelema convierte la voluntad en el primer y único principio de toda normatividad ética. Consiste, dicho de algún modo, en no condicionar la voluntad con limitación alguna, sea del carácter que sea. La voluntad auténtica es aquella que está indeterminada, pues esa es su verdadera naturaleza. Todo tipo de ley que se contraponga a la ley thelémica es inmoral, consecuentemente.

La fascinación de Crowley por la religiosidad del Egipto Antiguo le llevó a elaborar su sistema hermético basándose en las creencias del hermetismo greco-egipcio. Cosa que no es casual, puesto que el hermetismo desarrollado en Europa desde el Renacimiento italiano hasta la actualidad depende históricamente del greco-egipcio.

La afinidad de Moore con Crowley es manifiesta en V de Vendetta. La filosofía que quiere difundir V en la sociedad cuando logre acabar con el régimen de Sutler es que cada uno haga su voluntad.

El camino místico de V

V es un mensajero. Hace las veces del dios egipcio Thot, que representaba la sabiduría, la escritura, los ciclos y los cambios de la naturaleza (Alegre, 2017). Por ello es el que inicia en el camino del cambio exterior e interior. Un camino de transgresión, de superación de las barreras que impiden la voluntad auténtica, thelémica.

Pintura de Detalle de Bacchus (Dionisos), por Caravaggio
Detalle de Bacchus (Dionisos), por Caravaggio (Infografía)

La experiencia del camino de V es profundamente dionisíaca, es decir, se identifica con el mito de Osiris e Isis (Plutarco, 2013), porque en la tradición mítica greco-egipcia Osiris y Dionisos son el mismo dios. El mito de Osiris narra cómo el dios pierde su individualidad al ser asesinado por Seth, que descuartiza su cuerpo y lo reparte por todo Egipto, ocupando después el trono. Tras este hecho, Isis, con la ayuda de su hijo, Horus, recompone el cuerpo y Horus se enfrenta a Seth, arrebatándole el poder. Pero en vez de darle muerte, le perdona la vida porque Isis siente misericordia de Seth.

El mito de Osiris es una narración sobre la fragmentación de la unidad y la recuperación de la misma. La enseñanza práctica que se deduce de él para aplicarla a la política, por ejemplo, es qué hay que hacer para recuperar y ejercitar el poder. Moore nos lo explica a través de V, que cumple la misión del diablo en la historia (Moore & Lloyd, 2017). Es el que divide, el diabolos que ejecuta el diaballein (división). Pero, a la vez, es el symbolon, el símbolo, pues después unifica lo dividido.

V es a la vez el villano y el héroe. Es Osiris, Seth, Isis y Horus; la síntesis de los dioses, la Unidad de los contrarios. Representa la bondad de Osiris, la maldad de Seth, la sabiduría de Isis y la fuerza de la venganza de Horus. De ahí que V sea V de Vendetta. Pero para ser la venganza, para llegar a ser V, no hay que ser nadie: hay que acabar con la individualidad, con la identidad del propio yo.

La destrucción de la individualidad es el enfrentamiento de Dionisos y Apolo, que describió Friedrich Nietzsche. Apolo representa la individualidad: lo a-polos, lo que no tiene partes, lo que no es múltiple.

En efecto, habría que decir de Apolo que en él han alcanzado su más sublime expresión la confianza imperturbable en ese principium y el tranquilo estar ahí de todo el que se encuentra atrapado en él, e incluso se podría  designar a Apolo como la magnífica imagen divina del principium individuationis, con cuyos gestos y miradas nos hablarían todo el placer y toda la sabiduría de la «apariencia», en compañía de su belleza. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 2016)

La labor de Dionisos es acabar con esa individuación que impide a aquel que la padece alcanzar la fusión con la Unidad-Totalidad del mundo. Gracias a la fragmentación de la individualidad es como se alcanza la divinización, fusionándose con la totalidad. Es necesaria la conmoción, el trauma, para superar la individualidad. Hay que atentar contra la razón propia que obliga a creer en que es necesario mantener la individualidad para poder ser auténticamente.

Es en el momento del

espanto que conmociona al ser humano cuando, de repente, en las formas de conocimiento del fenómeno ya no sabe a qué atenerse, mientras que el principio de razón parece que sufre, en una cualquiera de sus configuraciones, una excepción. Si a este espanto le añadimos el éxtasis lleno de delicias que, en la misma ruptura del principium individuationis se eleva desde el fondo más íntimo del ser humano y de la misma naturaleza, entonces tendremos una visión de la esencia de lo dionisíaco, a lo cual la analogía de la embriaguez es lo que más nos lo acerca. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 2016)

La aniquilación de la unidad del yo psicológico es lo que permite alcanzar la pluralidad de las identidades, la capacidad de fusionarse con cualquier identidad. Ello implica que se puede ser cualquier cosa, cualquier persona, puesto que la propia es en sí misma pura vacuidad capaz de acoger dentro de sí una identidad y su contraria.

En el camino de V se cumple el deseo dionisíaco de Nietzsche. Se logra la libertad de la indeterminación del yo, que no está fijado en identidad individual alguna.

Ahora el esclavo es hombre libre, ahora se rompen todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la «moda atrevida» han establecido entre los humanos. Ahora, en el evangelio de la armonía de los mundos, cada cual se siente no sólo unido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino hecho uno con él, como si el velo de Maya estuviera roto y tan sólo revolotease en jirones ante el misterioso Uno-primordial. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, 2016)

Imagen de V saliendo del fuego
V saliendo del fuego (Infografía)

La experiencia de la liberación es narrada tanto en la novela gráfica de Moore como en el film. V se libera de su identidad gracias a las torturas que padece en el campo de concentración, que le permiten trascender su individualidad a través del dolor sufrido. La imagen de V liberado la tenemos en la película cuando lo vemos salir de entre las llamas como un ave fénix. El hombre atravesando el fuego se identifica con la imagen del pentagrama pitagórico y el hombre fijado entre las cinco puntas de la estrella. Es la imagen del hombre ígneo, embriagado por el fuego del Espíritu divino.

Dibujo de La Estrella Flamígera, símbolo de la divinización del hombre primordial (Infografía)
La Estrella Flamígera, símbolo de la divinización del hombre primordial (Infografía)

El hombre ígneo manifiesta la tercera fase del Opus Magnum de la alquimia, rubedo (fuego-revivificación), que ha atravesado las dos anteriores: nigredo (muerte-fragmentación) y albedo (purificación-reunificación).

En las fases del Opus alquímico podemos identificar al propio V. Si nos fijamos en sus vestimentas, V viste de negro y su máscara es blanca. Ha logrado cubrir su apariencia corporal con la muerte y se ha transformado en nadie. Su máscara blanca manifiesta su pureza, pero las líneas negras que dibujan el rostro de Fawkes dejan claro el mensaje mortuorio que anuncia: V es la muerte de toda apariencia, pues se reviste con la apariencia misma. Su máscara manifiesta la verdad de todo individuo: toda individualidad es apariencia; toda identidad, ficción.

Pero V no trae únicamente ese mensaje. Él busca transformar a aquellos con los que se encuentra. Les da una nueva forma, una nueva esencia, sumergiéndolos en la tierra negra alquímica y acabando con sus mentiras. Gracias a atravesar la muerte en el campo de concentración, ha experimentado la gnosis que lo ha liberado de sí mismo. Efectivamente, lo que no le mata, le hace más fuerte. Esa es la razón por la que él está destinado a dar muerte a aquellos que han creado el aparato de poder del Estado fascista. Aparato del que él es producto.

Lo paradójico de V es que él quiere acabar con la tiranía del Estado y su conocimiento se lo debe a aquellos que han experimentado con él. Se puede decir que V ha sido iniciado en su gnosis por aquellos a los que quiere matar. Es el aparato opresor del Estado el que le ha otorgado su fuerza sobrehumana y su conocimiento. En cierto modo, V está en deuda con sus enemigos, su vida está hecha a medida del poder totalitario del Estado. En este punto es donde se puede ver que V es a la vez Seth y Horus, el villano y el héroe, el fascista y el anarquista.

De hecho, V comparte algunos de los colores del símbolo del partido Fuego Nórdico. El partido tiene como imagen propia una cruz roja sobre fondo negro. Simbólicamente, se puede decir que V y Fuego Nórdico tienen el mismo conocimiento, pues ambos parten del negro, de la muerte, para iniciar su camino hacia el poder. Pero la finalidad del camino es diferente. Mientras uno busca liberar a los individuos, otro busca dominarlos.

Logo de La cruz del Partido Fuego Nórdico
La cruz del Partido Fuego Nórdico (Infografía)

El partido usa el símbolo de la cruz roja para someter a los individuos. Usa el rojo divino para esclavizar a los seres humanos con su farsa. ¿Y qué símbolo tiene V que manifieste el rubedo, la divinización? El símbolo de lo divino para V es la rosa roja. El simbolismo de la rosa roja es muy palmario en la tradición hermética rosacruciana (Zatón, 2018). La rosa roja es el rubedo alquímico, que simboliza el ave fénix, el hombre ígneo redivivo que es el propio V. El individuo libre de su individualidad, pues participa de la totalidad: la rosa roja simboliza el conocimiento espiritual que permite el acceso al Todo-Uno.

No obstante, el simbolismo de la rosa no queda limitado por el marco alquímico. Son muchas las tradiciones sapienciales que lo han usado para su lenguaje. La que aquí nos interesa es la egipcia, ya que la rosa simboliza a Isis. Dado el imaginario egipcio de Moore, heredado de Crowley, puede entenderse que use esta imagen.

Imagen de La rosa, símbolo de la experiencia mística de V
La rosa, símbolo de la experiencia mística de V (Infografía)

Además, como V simboliza la unidad de los contrarios y la pluralidad de identidades, es comprensible que sea una especie de pantheon donde cabe la síntesis de las diferentes divinidades unificadas en la máscara de V. Porque ¿acaso hay diferencia alguna entre un dios y otro en bajo la máscara de V? ¿No es toda identidad una ficción? ¿Por qué no iban a serlo los dioses? En esto reside el “secreto” de V, en acabar con toda diferencia e individualidad, incluso con la de las divinidades. No es casual que la rosa simbolice también lo escondido, de ahí que todo lo que se diga bajo la rosa (sub-rosa) deba mantenerse en secreto.

El hermatena: la sabiduría política de V

Llegados a este punto, es posible concretar en qué consiste la mística de V como camino político. En V de Vendetta podemos encontrar una forma concreta de praxis política. Una praxis que depende de una teoría propia. Una teoría que, como se ha visto, parte de la contradicción, de la supresión de toda diferencia para alcanzar la Unidad auténtica.

Frame de La rosa, símbolo de la experiencia mística de V
La rosa, símbolo de la experiencia mística de V (Infografía)

Quienes hayan visto la película o leído la novela gráfica de V de Vendetta, podrán comprobar que V tiene un conocimiento que quiere trasmitir. Guarda la esperanza de legar su gnosis para que su obra continúe. Para ello escoge a Eve, una joven inocente, también víctima del aparato de represión de Fuego Nórdico, para liberarla de sus miedos y darle a conocer la verdad auténtica. Es así como elabora un proceso de iniciación que puede verse a lo largo de la historia en el que Eve se introduce en sí misma gracias a las estratagemas de V y se libera de sus miedos.

Eve se convierte al final en la encarnación de la sabiduría que predica V. De hecho, es ella la que ejecuta el plan final de V, que consiste en volar el Parlamento Británico —un recurso pseudodemocrático que no es otra cosa que un instrumento al servicio de la tiranía—, consumando el supuesto plan del que fue acusado Guy Fawkes en el siglo XVII. La sabiduría de V consiste en introducirse en las entrañas del Estado para poder destruirlo desde dentro. Pero para poder introducirse en él, hay que conocer sus secretos. Solamente la travesía por el umbral negro de la muerte (nigredo) y con un alma pura y blanca (albedo), es posible alcanzar la sabiduría y la fuerza para renacer de las cenizas con el fuego del ave fénix (rubedo).

Fotografía de V arropando a Eve, imagen de la síntesis de ambos en una nueva identidad
V arropando a Eve, imagen de la síntesis de ambos en una nueva identidad (Infografía)

Es Eve la que consuma el conocimiento de la rosa. Porque ella, como Isis, conoce la manera de recomponer el poder y darle a la sociedad un nuevo orden. Sumiendo al Estado en el negro de la destrucción, que es la vuelta al origen y al caos (Eliade, 2016), es posible recomponer el poder e instituir el orden. Se puede decir, por tanto, que Eve es la Nueva Eva política de Alan Moore, su Isis.

Eve y V constituyen una síntesis de la fuerza y la sabiduría, del secreto y del conocimiento, del orden y el caos. Son la expresión contemporánea de la sabiduría de Isis, tan importante en el Egipto antiguo. En la tradición greco-egipcia del hermetismo esta síntesis se expresaba con el símbolo del Hermatena, la cabeza jánica de Hermes y Atenea (Zatón, 2018), una expresión simbólica del dios andrógino del hermetismo (Textos herméticos (Edición de Xavier Renau), 1999).

Pintura de El Hermatena, símbolo jánico de la unión de Hermes y Atenea
El Hermatena, símbolo jánico de la unión de Hermes y Atenea (Infografía)

La praxis que se deduce de la sabiduría del hermatena que elabora Moore es que solamente a través del caos es como se llega al orden, es decir, que es necesario estar unido íntimamente al Estado, corromperse hasta la médula, para poder purificar el poder y lograr la auténtica anarquía. El camino de V consiste en eso precisamente. Es una introducción en la sabiduría diabólica, en la oscuridad, para llegar a la luz. Solamente así se es ígneo, divino, luciferino, o sea, libre.

El shabbetaísmo y Jacob Frank

Es oportuno indicar, tras analizar la mística anarquista de V, la coincidencia de esta forma de espiritualidad con una corriente herética en el judaísmo, el shabbetaísmo. Este movimiento mesiánico identificó en 1666 a Shabbetai Tsebí como Mesías (Scholem, 2006). La corriente sabatiana se desarrolló en el Imperio Otomano y tuvo ecos por todo el mundo judío de la época. La peculiaridad del mesianismo sabatiano es su antinomismo, es decir, su espiritualidad basada en la transgresión de toda ley, incluso de la Torá.

La transgresión que predicaba Tsebí llegó a su extremo cuando el Sultán otomano le obligó a convertirse al Islam si no quería ser ejecutado. La sorpresa y el asombro de los seguidores del nuevo Mesías llegaron cuando Shabbetai se convirtió al Islam. Desde entonces el shabbetaísmo predica la apostasía como camino para cumplir la voluntad divina.

El extremismo de la doctrina de la apostasía se configuró en uno de los grupos que siguieron a Shabbetai en Europa. Fue Jacob Frank quien, tras declarar que él era la encarnación del difunto Mesías en el siglo XVIII, reformuló el mesianismo sabatiano. En este punto es donde la doctrina cabalista de Frank coincide con la elaborada por Moore, que conoce la tradición cabalista, tal y como puede verse en su Promethea.

La reformulación de Jacob Frank consistió en elaborar una doctrina denominada el camino de Esaú, que representaba una expresión antinomista extrema. Frank consideraba que había que destruir todas las religiones desde entro, apostatar radicalmente en el interior de uno mismo para poder vivirlas todas y superarlas. Aceptando y negando todas las leyes religiosas es como se lograba destruir sus diferencias. La finalidad de su doctrina era la abolición de todas las leyes, que constituían una limitación tanto para Dios como para la Creación. Por tanto, había que practicar y vivir la santidad del pecado. Es a través de las acciones pecaminosas como se cumple la auténtica ley divina, que es la antinomia suprema. La santidad del pecado es un camino hacia el abismo, hacia el mal en sí mismo, la negación de la negación.

Pintura de Escalera de Jacob, por William Blake
Escalera de Jacob, por William Blake (Infografía)

El espíritu frankista busca construir a partir de la destrucción. Como V, desde el caos construye el orden. Pero la coincidencia del camino de Esaú con el de V no está solamente en lo que se acaba de decir. Hay una coincidencia simbólica. Jacob Frank transformó la imagen de la escala de Jacob, tan recurrida en el imaginario místico para representar el camino del alma hacia Dios.

Para Frank es necesario recorrer tanto el camino de Esaú como el camino (escala) de Jacob. Por ello,

el camino hacia el abismo precede al ascendente. La escala que Jacob, el prototipo de Frank, vio en su sueño tenía forma de V. El hombre tiene que humillarse y degradarse para alcanzar la libertad de la vida desde el estadio más bajo. Los rituales antinomísticos que Frank practicaba con sus seguidores representan para él confirmaciones de la libertad mesiánica, que él llama «la vida» (Scholem, 2006).

La referencia a la herejía de Shabbetai y su formulación frankista se justifica, por tanto, con la correlación del camino del abismo de Frank y la mística de V de Vendetta. En ambos puede verse que la “V” representa una inmersión en el abismo, en el mal, la contradicción, para lograr la divinización de aquellos que descienden y ascienden por la “V”.

CONCLUSIONES

Después de todo lo visto, podemos retomar la pregunta que abría este artículo. Podemos preguntarnos qué es la libertad y responder con las imágenes y los símbolos que se han visto. Si queremos responder usando el símbolo creado por Delacroix, diremos que la libertad es una auténtica separación de poderes y la participación real de todos los ciudadanos en el poder político. Si respondemos usando el símbolo elaborado por Moore, diremos que la libertad es alcanzar esa dispersión de la individualidad para lograr un yo nihilizado, vacío, capaz de ser cualquier cosa y de asumir todo rol. Un yo que puede serlo todo, porque está totalmente indeterminado.

El camino de V es el de la contradicción máxima, es la síntesis perfecta del ser y la nada. Sin embargo, ¿es un camino posible? ¿Acaso es humano? Sin duda, no. Es un camino propio de superhombres, de transhumanos que superan la limitación de lo humano. Una apuesta política que aboga por la eliminación de lo humano. ¿Y no es esa la actitud de todos los tiranos, de todas las injusticias? ¿No han buscado los mayores genocidas de la Historia aniquilar lo humano por todos los medios, con todos los miedos?

La propuesta mística de V de Vendetta no deja de infundir miedo, auténtica angustia en aquellos que la contemplan. El vértigo ante la nada, el horror que supone cabalgar las contradicciones, se aleja por completo de toda esperanza. Es necesario, en mi opinión, elaborar una alternativa que permita alcanzar una espiritualidad basada en el amor, que comprenda que la diferencia está en el principio. Porque, realmente, «en el principio existía el Verbo» (Jn 1, 1), no la contradicción. Quizá el camino de la auténtica libertad comience desde el Verbo, desde la diferencia divina, y permita una libertad humana basada en la verdad del amor y en el amor a la verdad.

Bibliografía

Alegre, S. (2017). Dioses, mitos y rituales en el antiguo Egipto. Una panorámica de las creencias religiosas en el Egipto faraónico. Madrid: Dilema.

Aparicio, D. G. (30 de Noviembre de 2011). Alan Moore, sobre las máscaras de Guy Fawkes: “Es como si mi personaje escapase de la ficción”. Obtenido de 20 Minutos: https://www.20minutos.es/noticia/1236435/0/alan-moore/mascaras/guy-fawkes/

Ballesteros, J. (2006). Repensar la paz. Pamplona: EIUNSA.

Barrachina, L. (4 de Abril de 2013). David Lloyd: “La máscara de ‘V de Vendetta’ es un símbolo contra las tiranías”. Obtenido de RTVE: http://www.rtve.es/rtve/20130304/david-lloyd-mascara-v-vendetta-simbolo-contra-tiranias/612741.shtml

Biblia de Navarra. (2008). Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra (EUNSA).

Eliade, M. (2016). Herreros y alquimistas. Madrid: Alianza.

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Moore, A., & Lloyd, D. (2017). V de Vendetta. Barcelona: ECC.

Neumann, J. G. (2011). La especulación financiera como Delito Contra la Humanidad. Fundamentos en la Historia de la Economía. Via Inveniendi et Iudicandi, Vol 6, nº 1.

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Plutarco. (2013). Isis y Osiris. Palma: José J. de Olañeta.

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Scholem, G. (2006). Lenguajes y Cábala. Madrid: Siruela.

Textos herméticos (Edición de Xavier Renau). (1999). Madrid: Gredos.

Zatón, J. (2018). El Renacimiento Oculto. Tomo I: Espiritualidad y Esoterismo en el Arte del Renacimiento. Zaragoza: Fundación Rosacruz.

[i] Palabra de origen griego. Aquí es usada en el sentido de unidad esencial, es decir, auténtica, frente a la unidad que monárquica. En el espíritu revolucionario, el poder absoluto de la monarquía es un robo ilegítimo. El poder no debe ser Uno, sino Múltiple en este contexto. La voluntad general representa la unidad legítima del poder.


INSCRIPCIÓN ABIERTA PARA EL CONGRESO: LA MITOLOGÍA EN LA NARRATIVA AUDIOVISUAL: CINE.

Lugar: Calle Guillem de Castro, nº 94, Valencia (España) – Salón de actos sede Santa Úrsula UCV
Teléfono de contacto: +34 96 363 74 12
Mail de contacto: comunicacion@centrolombardo.edu.mx

Asistencia: 20 € estudiantes UCV, 40 € público en general y gratuito para docentes UCV
Enlace de inscripción: https://goo.gl/ZJ1BNh


Imágenes de V de Vendetta (2005), dirigida por James McTeigue, y producida por Warner Bros. (presents), Virtual Studios (in association with), Silver Pictures, Anarchos Productions (in association with), Warner Bros. (as Warner Bros. Productions Limited), Studio Babelsberg (as Fünfte Babelsberg Film GmbH), Medienboard Berlin-Brandenburg (with the assistance of) y DC Comics (Vertigo).

Inteligencia Artificial, Mitología y Narrativa Audiovisual

Imagen de r2-d2


Para escuchar el podcast dale play al reproductor de ivoox que se encuentra justo en la parte superior de este texto.

Podemos decir que la inteligencia define a aquel que es capaz de discernir y leer la esencia de las cosas penetrando en su interior. Ello implica saber leer dentro (intus-legere) de sí mismo y diferenciar el mundo en el que se desenvuelve su ser. El saber “leer-se a sí mismo” y “leer el mundo” es una manera de abrir la posibilidad de ser dueño de sí (tener-se) y tener el mundo para uno mismo, tanto si es interior como exterior. Al “tener-se a sí mismo” y “tener mundo interior y exterior”, el ser inteligente se determina como trans-mundano, es decir, está en su mundo pero no se confunde con él. Esta manera de tener el mundo, o de tener mundo, es lo que podemos denominar “conocimiento”.

El conocimiento es ese espacio interior de cada persona, donde se posee el mundo externo a ella y lo hace suyo penetrándolo y leyéndolo en su propia conciencia. Pero, además, no sólo conoce ese mundo que posee, sino que se posee a sí misma y se conoce cuando conoce lo que no es ella misma. Es en este saberse como diferente, como aparece el tema de la subjetividad o la conciencia de sí mismo.

Ahora pasemos a analizar la palabra “artificial”. Esta palabra procede de otra latina: “artificialis”, que significa “hecho por el hombre”. Lo artificial es aquello que pertenece a algún arte o técnica, si nos fijamos en la identidad de significado de “ars” y de “techné”. Lo artificial implica, por tanto, acción técnica. Lo cual significa que es una acción que modifica y adapta el entorno para que sea apto para las necesidades humanas y se convierta en un espacio habitable, en una habitación humana. El lugar por excelencia de la habitación humana puede decirse que es el “hogar”, el lugar donde está la hoguera, símbolo del control técnico que de la naturaleza tiene el hombre.

Por tanto, volviendo al significado de “inteligencia artificial”, este concepto supone una inteligencia tal que ha sido creada técnicamente por el ser humano. Ello implicaría que el ser humano ha llegado a un momento de su desarrollo tecnológico que le ha permitido replicar perfectamente ese espacio interior y esa capacidad suya de tener consciencia de sí mismo y del mundo que conoce.

En este podcast, se van a analizar las narrativas audiovisuales que tratan tal estadio tecnológico.

Imagen del Congreso la Mitología en la Narrativa Audiovisual
Imagen del TIE fighter derivada de la original alojada en pixabay

Si deseas asistir al Congreso, puedes inscribirte a través de este link: https://www.ucv.es/oferta-academica/congresos-y-jornadas/congreso-la-mitologia-en-la-narrativa-audiovisual-cine/presentacion


Blade Runner 2049: Los replicantes y la lucha de especies

Frame de Blade Runner 2049

SINOPSIS DE BLADE RUNNER 2049

“Blade Runner: Niander Wallace, el ‘creador’
(Infografía)

Año 2049. Después de que la Corporación Tyrell desapareciera con su tecnología de biología sintética, la Corporación Wallace —dirigida por Niander Wallace— toma el relevo en la producción de los replicantes. Los replicantes de Wallace mejoran las versiones realizadas por Tyrell. Poseen una vida longeva, altas capacidades y un diseño más minucioso que evita los desequilibrios emocionales de los Nexus de Tyrell.

La tecnología desarrollada por Wallace, además, no se limita únicamente a los proyectos de biología sintética: es un genio de los transgénicos y gracias a ello ha salvado a la Humanidad de la hambruna producida por la decadencia ecológica de la Tierra. Los conocimientos científicos del biodiseñador y la exclusividad en la producción de sus diseños le han otorgado una posición privilegiada dentro del contexto social de esta historia.

La gran diferencia

Pero los nuevos replicantes parecen tener una limitación, que los diferencia claramente de los seres humanos: no pueden reproducirse como éstos. Son entes artificiales que tienen productores, pero no progenitores en el sentido estricto del término. La diferencia esencial, en consecuencia, entre los humanos naturales y los replicantes —o entes posthumanos— consiste, en consecuencia, en la filiación.

Frame de Ryan Gosling en el papel del agente K
Blade Runner: Ryan Gosling en el papel del agente K
(Infografía)

Dentro de este contexto, la historia comienza con un hecho sorprendente: el agente K, un replicante diseñado para ser blade runner, encuentra unos huesos enterrados en la granja de Sapper Morton, replicante fugitivo recién retirado[1] por él. Las alarmas en el Departamento de Policía de Los Ángeles saltan en el instante en el que se descubre que los huesos pertenecen a una mujer que murió al dar a luz. Esa mujer era una replicante.

La misión de K, desde entones, es dar caza al replicante nacido para evitar que las reglas de juego social se rompan y se abra paso a la anarquía de los replicantes.

LA LUCHA ENTRE REPLICANTES Y HUMANOS

El aspecto más significativo de Blade Runner 2049 es que, en la sociedad representada en la película, hay dos grupos de seres claramente diferentes. Uno es el integrado por los humanos generados de manera natural. Otro, el formado por entes posthumanos artificiales. Ello hace que la realidad plasmada sea claramente posthumanista, pues los replicantes son un icono perfecto de los entes que pueden llegar a construirse mejorando capacidades y eliminando taras que se supone —enfermedades, vida corta, la misma muerte, etc.— que afectan a los seres humanos (Diéguez Lucena, 2017).

¿Por qué la diferencia social en Blade Runner 2049 es una lucha entre especies?

A primera vista no es así, puesto que los replicantes del año 2049 están diseñados exclusivamente para ser esclavos de los humanos y no tienen alternativa. El poder que tienen los humanos sobre los bioartefactos radica en que no están diseñados para reproducirse entre ellos. De hecho, se desconoce la tecnología necesaria para que ello sea posible. Sin embargo, a pesar de que Wallace no pueda diseñar replicantes que simulen la reproducción humana hay un hecho que lo cambia todo: al comienzo del filme, el agente K encuentra los restos óseos de una replicante que murió al dar a luz.

El biodiseñador Eldon Tyrell logró que una de sus replicantes fuera fecunda. La precisión de los diseños de Tyrell, en este aspecto, es superior a la de Wallace. El nuevo imperio biotecnológico de 2049 carece de uno de los avances que introdujo la vieja Corporación Tyrell. Por ello ambiciona Wallace encontrar al replicante nacido. Gracias al hallazgo de K podrá perfeccionar sus replicantes como nunca antes se había hecho.

Lucha de especies

Esta es la cuestión que introduce la lucha de especies en el año 2049. Si los replicantes son capaces de reproducirse, adquieren una autonomía vital que los emancipa del poder que tienen los humanos sobre ellos. Acontece una igualdad biológica que acaba con el orden social establecido.

La igualdad biológica que proporciona la reproducción plantea una cuestión importante. Si seguimos la definición clásica de especie biológica, debida principalmente a Dobzhansky (1937), por tal entenderemos un grupo de individuos que son biológicamente capaces de fecundarse recíprocamente, pero están genéticamente aislados de otros grupos. Entonces,  ¿los replicantes constituyen una nueva especie o forman parte de la especie humana? Los replicantes son un producto más de la tecnología humana que ha logrado —al menos, en una ocasión— reproducirse a través de un proceso similar al propiamente humano. Si ese proceso se generaliza, dando lugar a una población reproductivamente aislada, nada impediría —siguiendo los planteamientos clásicos en genética, paradigmáticamente representados por la definición dada arriba— hablar de una nueva especie.

¿Es posible crear una especie nueva?

Asimismo, surge otra cuestión: ¿realmente es posible crear una nueva especie? (Sanmartín Cava, Mestre, Monterde, Aparici, & Querales, 2018)[2]. Al parecer, no.

No parece factible crear ex novo una especie. Para diseñar a los replicantes es necesario dotar de una carga genética humana que convierte a los replicantes en herederos genómicos de los humanos. Por tanto, propiamente no puede crearse una especie nueva. Si acaso, la palabra adecuada para designar ese hecho sería diseño o producción. Aún así, ¿qué son los replicantes? ¿pueden ser considerados humanos? Ya expuse en una entrada anterior cuál es mi opinión: no son humanos; son entes artificiales que reproducen funciones humanas, incluso mejoradas. Son un producto; un algo, no un alguien. En cualquier caso, se trata de una pregunta compleja y como no quiero dar una respuesta superficial aquí, postergo la respuesta a ulteriores reflexiones[3].

Las especulaciones posthumanistas

De todas formas, a pesar de que la pregunta por la naturaleza de los replicantes parezca estar en los confines de la ciencia ficción, lo cierto es que no es así. En la actualidad, los avances en biología sintética han llevado a los teóricos del posthumanismo (Bostrom, 2011) a especular sobre la posibilidad de sustituir al ser humano, precario y necesitado, por un ente libre de sus poblemas.

Lamentablemente hay quien en este contexto utiliza los términos “transhumanismo” y “posthumanismo” como sinónimos. Los posthumanistas no sostienen la necesidad de mejorar al ser humano: lo que hay que hacer es, sin más, reemplazarlo. Los transhumanistas, por su parte, estarían —aunque sean renuentes a reconocerlo— en línea con los planteamientos eugenésicos de Galton y sucesores: el ser humano es mejorable y hay que mejorar sus capacidades tanto físicas, como intelectuales y morales. Hoy en día, las mejoras vendrían de la mano no sólo de la genética, sino de la IA y de la nanotecnología. Pero, si se habla de mejorar, es porque se acepta que hay algo que mejorar. Ese algo es, se quiera o no, la naturaleza humana.

Obviamente, una naturaleza humana mejorable responde a un concepto moderado de naturaleza humana. Por eso, los transhumanistas niegan la existencia de un concepto fuerte de naturaleza humana, considerando que no está integrada por aspectos absolutamente esenciales, sino que hay aspectos en ella no deseables y, en consecuencia, mejorables e, incluso, erradicables. De ahí la pertinencia de las palabras de Alfredo Marcos:

Nunca ha sido tan urgente, en consecuencia, la tarea filosófica de pensar la propia naturaleza humana. Será esto lo que nos permitirá aplicar con criterio las antropotecnias. Lo erróneo no son las nuevas tecnologías, sino su orientación utópico-futurista. Nunca ha sido más urgente pensar la naturaleza humana para evitar la pérdida de la misma por la vía de los hechos. (Marcos, 2017)

La lucha de especies como remedo de la lucha de clases

Volviendo al concepto de la lucha de especies del año 2049, podemos ver que puede justificarse el término por dos razones. La primera es que los replicantes son entes artificiales y, por tanto, pueden ser considerados como cosas. La segunda es que, a pesar de ser capaces de replicar la inteligencia y la voluntad humanas, no les está permitido salirse del marco normativo de sus diseños. En caso de salirse, se les retira inmediatamente. En consecuencia, la relación de los replicantes posthumanos con los humanos es de esclavitud.

En el Derecho Romano los esclavos tenían la condición de res, cosa (Iglesias, 2015). Ahora bien, a diferencia de los replicantes, los esclavos en la Roma Antigua eran considerados humanos. Los replicantes en el universo de Blade Runner 2049 no tienen siquiera esa consideración.

Esta lucha entre humanos y posthumanos se va haciendo clara conforme se suceden los hechos en el film de Denis Villeneuve. Quienes vean la película podrán comprobar cómo los replicantes toman conciencia de su condición de esclavos y luchan por su libertad cuando tienen noticia de que hay un replicante nacido. En concreto, la transformación vital del agente K está marcada por la toma de conciencia de sí mismo como sujeto libre al pensar que es posible que él sea ese replicante nacido. La transformación de K y la lucha de los replicantes por obtener el reconocimiento de su libertad bien podría encajar en las relaciones de dominación y servidumbre (Hegel, 2009) definidas por Hegel en su Fenomenología del Espíritu.

El problema ecológico

Frame de Blade Runner en Las Vegas
Blade Runner: el mundo devastado por la radioactividad
(Infografía)

Junto a esta lucha podemos identificar el problema ecológico como otra lucha de contrarios en Blade Runner 2049. El universo representado en la película hace un homenaje al mundo descrito en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la novela de Philip K. Dick. En la historia de K. Dick la Tierra es un lugar desértico e inhabitable afectado por la radiactividad (Dick, 2017).

A diferencia del filme de Ridley Scott de 1982, el de Villeneuve procura ser fiel a algunos aspectos ambientales de la novela de K. Dick. Para el escritor norteamericano el sentido de la existencia de los entes biológicos artificiales es que sustituyan a los naturales. La causa es que la polución radiactiva ha hecho inviable la vida natural, provocando la extinción de muchas especies animales y vegetales. Esa contaminación y desertización de la Tierra está perfectamente plasmada en Blade Runner 2049.

Así con todo, podemos decir para concluir esta entrada que la lucha de especies y de contrarios en Blade Runner 2049 es doble. Por un lado está la relación entre cultura y naturaleza, que es eminentemente dialéctica[4]. El desarrollo de la cultura tecnocrática provoca, según esta dialéctica, la eliminación del mundo natural y un desastre ecológico. Por otro lado, podemos ver que el conflicto entre cultura y naturaleza es resuelto gracias a la producción de los replicantes y de los transgénicos. Sin embargo, la introducción de los bioartefactos provoca una nueva fase dialéctica a nivel social: la lucha entre humanos y posthumanos.

El conflicto es inevitable después de la toma de conciencia por parte de los replicantes de la posibilidad de replicar la reproducción humana. La noticia de la existencia del replicante nacido llevará, inevitablemente, a la revolución de los replicantes. Seguramente será ese el tema de la tercera entrega de Blade Runner, que Ridley Scott tiene intención de producir (Cordero, 2018) y que el autor de la entrada espera con impaciencia.

BIBLIOGRAFÍA

Bostrom, N. (2011). Una Historia del Pensamiento Transhumanista . Argumentos de la Razón Técnica nº14, 157-191.

Cordero, G. (8 de Enero de 2018). Ridley Scott abre la puerta a la tercera parte de ‘Blade Runner’. Obtenido de Esquire: https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a14778744/blade-runner-3-nueva-secuela-ridley-scott/

Dick, P. K. (2017). ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Barcelona: Minotauro.

Diéguez Lucena, A. (2017). Transhumanismo. La búsqueda tecnológica del mejoramiento humano. Barcelona: Herder.

Dobzhansky, T. (1937). Genetics and the origin of species.  New York: Columbia Univ. Pr.

Hegel, G. W. (2009). Fenomenología del Espíritu (trad. de Manuel Jiménez Redondo). Valencia: Pre-Textos.

Iglesias, J. (25 de Diciembre de 2015). El sujeto de Derecho en Derecho romano (III): la esclavitud y la situación jurídica del esclavo. Obtenido de Derecho Romano: https://www.derechoromano.es/2015/12/sujeto-derecho-romano-esclavitud-situacion-juridica-esclavo.html

Marcos, A. (2017). Antropotecnias y naturaleza humana. En J. S. Esplugues, & R. G. Lombardo, Técnica y ser humano (págs. 101-130). México, D.F.: Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano.

Monterde, R. (27 de Noviembre de 2017). Blade Runner: ¿los replicantes son personas? Obtenido de Observatorio de Bioética de la Universidad Católica de Valencia: http://www.observatoriobioetica.org/2017/11/blade-runner-la-apoteosis-de-lo-humano/21187

Sanmartín Cava, J.F., Mestre, S., Monterde, R., Aparici, A., & Querales, Y. (13 de Abril de 2018). BLADE RUNNER 2049: ANÁLISIS SIMBÓLICO, FILOSÓFICO Y NARRATIVO. Obtenido de VERTIENTE CRÍTICA: https://vertientecritica.org/blade-runner-2049-analisis-simbolico-filosofico-y-narrativo/

NOTAS

[1] Retirar es el término usado para decir matar a un replicante.

[2] Como actividad del Proyecto de investigación de La Mitología en la Narrativa Audiovisual está prevista la realización de diferentes podcasts para debatir sobre las temáticas de la investigación sobre cine. Este es uno de ellos. En él debaten sobre Blade Runner 2049 Josep Sanmartín, Salvador Mestre, Alberto Aparici, Yonatan Querales y Rafael Monterde.

[3] Como referencia, se puede citar un trabajo anterior del autor, en el que analizando el primer filme de Blade Runner se preguntaba por la naturaleza personal de los replicantes: Blade Runner: ¿los replicantes son personas? (Monterde, 2017).

[4] Entendiendo el término dialéctica en sentido hegeliano, es decir, negativo. Hay una pugna de contrarios que es superada mediante la negación de uno o de otro a nivel real, puesto que la síntesis solamente es posible en el nivel especulativo.

  • Imagen del mosaico de Alejandro Magno albergada en la web Ancient Origins
  • Imagen de portada de la película Blade Runner 2049, dirigida por  Denis Villeneuve y producida por Warner Bros. Pictures.

Podcast Poder y Mitología

mosaico de Alejandro Magno

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El mito de Isis y Osiris en relación al poder y la mitología.

La razón por la cual he elegido este mito es porque, en mi opinión, es una narración que ilustra muy bien la idea de la restauración de la unidad perdida, tan importante en política para justificar el poder establecido, que cuando es justo es reunitivo, crea comunidad. La palabra política proviene del griego, polys, que significa lo múltiple, lo plural. De modo que la política es la ciencia que logra reunir lo que es plural o disperso. Palabra que tiene su contrapuesto en otra: Apolo, que significa “lo que no tiene multiplicida”, a-polys. Por ello, cuando uno dice que es apolítico está diciendo que es como el dios Apolo, como mínimo, o como Polifemo, el cíclope.

Dado que la política es el arte de reunir lo que es múltiple, creo que podemos acudir al mito de Isis y Osiris, pues este relato muestra claramente cómo la sabiduría de Isis es la que permite la reunión de lo disperso, que es el propio cuerpo de Osiris. En resumen, Osiris era considerado el rey bueno de Egipto, pues gracias a él el pueblo egipcio conoció las artes para cultivar la tierra y las fases del Nilo, entre otras muchas cosas. Pero su hermano Seth, que era el dios del desierto, lo envidiaba, y por ello elaboró una trampa para destronar a Osiris. La trampa consistió en fabricar un sarcófago cuyas medidas eran las del cuerpo de Osiris. En un banquete de los dioses, Seth puso el sarcófago en medio de la sala a modo de juego para que todos los presentes entraran en él. Quien cupiese perfectamente, se llevaría el sarcófago como premio. Es evidente que el premio se lo llevó Osiris, claramente. De modo que encerró a Osiris en el sarcófago y lo lanzó al Nilo, donde alcanzó el mar.

Isis salió en busca de su marido y lo encontró en Biblios, donde, habían usado su sarcófago para hacer una columna. Tras usar su astucia, Isis logró que le devolvieran el sarcófago y volvió a Egipto. Pero Seth encontró de nuevo el sarcófago y descuartizó el cuerpo de Osiris en catorce partes, que quedaron repartidas por todo Egipto. Según algunas versiones del mito, por ejemplo, la de Plutarco, Horus, el hijo de Osiris e Isis, nació antes de que Seth descuartizara a su padre. Pero otras dicen que nació tras la reunión del cuerpo que realizó Isis, buscando cada pedazo por todo Egipto.

Gracias a la sabiduría de Isis, pudo recomponerse el cuerpo de Osiris y devolverlo a la vida. Después, Osiris instruyó a Horus para que estuviera preparado y pudiera enfrentarse a su tío, Seth, al que acabó venciendo gracias a las enseñanzas de sus padres. Pero Horus no logró consumar su venganza, pues Isis, con misericordia, perdonó a Seth y no permitió que Horus lo matara.

La enseñanza que se puede extraer del mito es que para lograr la unidad política y legitimar el poder hay que ser astuto y sabio, como Isis, fuerte, como Horus, y bondadoso, como Osiris. De hecho, la fuente de la Unidad es la bondad de Osiris, como puede verse. Así, la fuente de la legitimidad política en el Antiguo Egipto era el bien que proporcionaba la monarquía egipcia siguiendo la sabiduría política de este mito.

En la diosa Isis podemos ver, pues, la sabiduría de la unidad política, que necesita de la bondad y de la fuerza para poder consagrar la unidad de lo disperso. Por cierto, hay que mencionar que Plutarco identifica a Isis con Atenea, que era la diosa de Atenas, cuna de la democracia.

Presenta tu comunicación y/o póster en el Congreso: “La Mitología en la Narrativa Audiovisual: Cine“. 


La Mitología en el Cine



Para escuchar el podcast dale play al reproductor de ivoox que aparece justo en la parte superior de este texto, o reproduciendo el vídeo de YouTube que se encuentra en la parte superior.

Presentamos un nuevo podcast sobre Mitología en la Narrativa Audiovisual. En este programa nos preguntaremos y adentraremos en el valor que tienen los mitos de la Antigüedad como fuente de inspiración de las nuevas narrativas audiovisuales. Pues estamos convencidos de la fuerza simbólica que conservan los mitos antiguos y del valor que tienen las verdades e inquietudes antropológicas de los mitos para nuestro presente cultural y creativo.

Desde el comienzo de la cultura el ser humano ha sido narrativo, dada su capacidad para comunicarse. La narración ha sido la manera de comprender la vida divina, el mundo natural y la existencia humana. De hecho, la palabra narración o relato es denominada en griego como “mythos”. En el fondo de la cultura mitológica se puede encontrar la sustancia o la esencia de lo que es narrar. Los mitos tienen un sentido de apertura, de encuentro: abren el mundo que parece que se oculta y manifiestan el sentido profundo y radical de la realidad, buscando explicar la totalidad de la existencia. De este modo, aquí podemos ver que las narraciones a lo largo de la Historia han cumplido un papel vital para la existencia del ser humano. Por ello, es importante estudiar el alcance de las narrativas audiovisuales en la actualidad vinculándolas a los mitos, para entender de qué manera nos ayudan a comprender nuestra existencia y el mundo en el que vivimos.

En este podcast tenemos el privilegio de contar con la compañía de grandes intelectuales y artistas. Desde Argentina nos acompaña Graciela Maturo, escritora, poetisa y profesora de Teoría de la Literatura. Desde México estará presente Josep Sanmartín Cava, investigador predoctoral en industrias de la comunicación y culturales del Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y sociales Vicente Lombardo Toledano. Y desde España estarán presentes Jacinto Choza, Filósofo y Catedrático de la Universidad de Sevilla, Álvaro Pla, Politólogo, y el que les está hablando ahora mismo, Rafa Monterde, que soy investigador predoctoral en Filosofía Política de la Universidad Católica de Valencia.

Presenta tu comunicación y/o póster en el Congreso: “La Mitología en la Narrativa Audiovisual: Cine“. 


  • Imagen publicitaria de Jasón y los argonautas (1963), película dirigida por DON CHAFFEY, y producida por Columbia Pictures, John Dark, Charles H. Schneer y Ray Harryhausen
  • Música del programa: You & Me de Borrtex

Blade Runner. Un análisis filosófico y simbólico

Imagen de Blade Runner albergada en el Blog El Ocho.

SINOPSIS

Año 2019. Los seres humanos han logrado un desarrollo tecnológico y social que ha superpoblado la Tierra y generado un fracaso ecológico que les ha obligado a colonizar otros planetas en el espacio exterior. Debido a la dureza de los viajes espaciales, es necesaria la creación de unos androides llamados replicantes que cumplen las funciones para las cuales son asignados.

La Tyrell Co.

La corporación que controla esta sofisticada tecnología, la Tyrell Corp., va perfeccionando los diseños para que los replicantes tengan altas capacidades y una vida limitada.

Pero no todo puede ser controlado. Los replicantes, a pesar de cumplir sus funciones, desarrollan procesos emocionales que hacen que tengan respuestas inesperadas. Hay alteraciones en su conducta y pueden llegar a convertirse en un peligro.

Los Blade Runners

Póster de Blade Runner
Póster de Blade Runner.

Para solucionar esta situación se ha creado una unidad especial cuyo único objetivo es perseguir a los replicantes rebeldes y darles muerte. El término técnico para llamar dicha acción es retirada. Los especialistas en retirar a los replicantes son los Blade Runners.

La historia de este film se ambienta en la ciudad de Los Ángeles. El personaje principal, Rick Deckard, es un Blade Runner al que se le encarga la investigación de un caso: uno de sus compañeros que es asesinado cuando está haciendo un test Voight-Kampf  a un replicante. Este test permite distinguir entre replicantes y seres humanos.

La diferencia esencial es que los humanos tienen emociones y los replicantes no están diseñados para tenerlas.

Esa es la razón por la que hay que retirarlos cuando las desarrollan, pues son defectuosos para cumplir con sus misiones en las colonias exteriores del espacio.

Los replicantes rebeldes

La policía de Los Ángeles tiene localizado al asesino: un replicante huido de las colonias llamado León, que pertenece a un grupo de replicantes rebeldes que ha regresado a la Tierra. Entre ellos se encuentran el propio León, diseñado como soldado y obrero, Zhora, una trabajadora sexual y asesina, Pris, que es una modelo básico de placer y Roy Batty, un comando de élite y líder del grupo.

La misión de Rick Deckard es, pues, dar caza y retirar a los replicantes fugados. Lo llamativo es la relación que establece Deckard con los replicantes, que pasan a formar parte de su transformación vital.

TESIS DE BLADE RUNNER

La clave de la historia de Blade Runner es que los entes biológicos artificiales, los replicantes, pueden desarrollar emociones y llegar a tener una personalidad propia.

Se da por hecho en la película que el progreso emocional de los replicantes los lleva a convertirse en seres autónomos y con libre albedrío. Los bioartefactos se comportan como los seres humanos, cuestionándose el destino de su vida y la razón por la que la muerte es inevitable. Ello hace que tomen conciencia de su finitud y se rebelen contra la muerte, buscando superarla.

El universo transhumanista de Blade Runner

En el universo transhumanista de Blade Runner los transhumanos buscan, al final, ser como los humanos, pues anhelan una vida plena: una vida en la que no estén condicionados por sus diseños y no se les persiga por desear ser libres.

En el plano de la libertad transhumana surgen las cuestiones fundamentales que se plantean todos los humanos: haber deseado desde el principio que su memoria esté nutrida de experiencias reales que manifiesten la identidad de su persona, poder orientar su libertad en la dirección que ellos desean, encontrar una persona a la que amar libremente, etc.

Imagen de la película Blade Runner
Un mundo técnicamente desarrollado, en plena decadencia social y ambiental. (Imagen)

Los replicantes/transhumanos frente a la decadencia de lo humano

Como se puede ver, en este filme, dirigido por Ridley Scott, lo que se nos trata de transmitir es que los transhumanos lo que quieren ser es humanos y han empezado a desarrollar capacidades propias de tales. De hecho, aprecian más los rasgos del ser humano que los propios humanos, lamentando su deterioro. Así, la empatía que desarrollan hace que sean extremadamente sensibles a la hora de percibir la importancia de vivir en un mundo humano en decadencia, donde la vida, al parecer, tiene poca importancia y ha perdido su valor, ya que puede ser manipulada y manejada al antojo de aquellos que se mueven por afán de poder y de dinero.

ANÁLISIS FILOSÓFICO Y SIMBÓLICO DE LA PELÍCULA

El lenguaje simbólico del filme de Ridley Scott es muy rico. Los símbolos juegan un papel silencioso que nutre la narrativa de la película.

La historia lineal del filme constituye la base del tejido sobre la que se hilan y se bordan el conjunto de los símbolos, que iluminan la mirada del espectador atento.

El significado profundo de Blade Runner

Estos símbolos confieren un significado profundo a cada secuencia de la película y, en mi opinión, ayudan a entender su calado. La historia no está meramente reducida a la narrativa de unos sucesos en un mundo futurista y distópico. Los símbolos están organizados de tal modo que hacen que el sentido mitológico y religioso de la historia de Blade Runner se vuelva evidente para aquellos que saben leer este lenguaje o tengan curiosidad por aprenderlo.

La clave para leer los símbolos es saber identificarlos por separado y verlos en el conjunto de la imagen que el director nos muestra. Del mismo modo que los pintores configuran los símbolos de sus cuadros para darle a cada uno el mensaje que ellos desean, Scott lo hace en su filme.

La paleta simbólica de Blade Runner es muy amplia y ello otorga al film una erudición y belleza que hacen que destaque como película de culto. Cada escena merece, casi, una atención especial por separado, ya que cada una de ellas podría considerarse como una historia dentro de la historia. A fin de cuentas, es arte dentro del arte.

Blade Runner y la filosofía

Asimismo, las cuestiones filosóficas planteadas en Blade Runner son profundas y numerosas. La tensión existencialista de la historia es muy intensa. Ello hace que los rasgos humanos emergentes de los replicantes iluminen ese mundo oscuro y decadente en el que se ambienta la película.

Las preguntas filosóficas que se plantean no dejan indiferente al espectador, pues son cruciales para cualquier persona. A nadie se le pasa por alto la importancia que tiene la libertad en la propia vida, el sentido de la muerte, la temporalidad, el papel del amor en la propia historia personal y dónde dirige los pasos de cada uno, la luz que vierte sobre la identidad del ser personal la memoria, por qué el deber condiciona nuestro destino y si es necesario cumplirlo para ser uno mismo, el conflicto que surge cuando las emociones más íntimas conducen la voluntad hacia metas que no estaban previstas en la planificación de la vida, etc.

La armonía de los símbolos y las cuestiones filosóficas en Blade Runner es majestuosa y aporta una profundidad al filme que trasciende el celuloide: lo convierte en un paradigma artístico de la narrativa de la existencia humana.

Ahora procedamos a analizar los símbolos y las cuestiones filosóficas de la película:

1.   El ojo

Frame de Blade Runner
Los ojos de los replicantes. (Imagen)

La apertura del filme comienza con la imagen de un ojo, probablemente el de Roy Batty, en el que se refleja la ciudad de Los Ángeles, contemplada desde las alturas como un vuelo de halcón. El simbolismo el ojo es importantísimo a lo largo de esta historia. En esencia, el ojo manifiesta la naturaleza divina y espiritual, pone en claro la presencia del conocimiento.

En la mitología egipcia, el ojo, más bien el círculo del iris y la pupila, era concebido como «el sol en la boca», imagen del verbo creador (Cirlot, 2016). De este modo, el ojo de los replicantes crea esa vida que buscan y que se manifiesta en sus deseos de plenitud.

Los ojos de los replicantes

Es llamativo que estos ojos de los replicantes sean artificiales y, sin embargo, como dice Roy al final del filme, hayan «visto cosas que vosotros no creeríais». Los replicantes conocen los límites del conocimiento humano, han llegado a las regiones extremas del Universo, donde los humanos normales no pueden llegar. Pero, a pesar de ello, no pueden dar testimonio de su conocimiento ni comunicar las maravillas del espacio exterior. Su conocimiento, más que suponer una amenaza o un secreto peligroso, no estaba previsto y, por eso, es visto como un peligro.

En un mundo donde todo puede ser calculado y medido, los acontecimientos que se salen del cálculo deben ser erradicados, pues escapan a la acción humana.

Los ojos de Roy, como dice el diseñador genético al que van a ver León y él, han sido diseñados para cumplir una función concreta, no para guardar los rincones del Universo en la oscuridad de su pupila abismal.

2.   La pirámide o zigurat

El zigurat constituye la imagen del templo-montaña en la cultura mesopotámica y egipcia. La pirámide de Tyrell aparece al comienzo del film ante la mirada de Roy Batty. El simbolismo del zigurat es el del ascenso a los Cielos. Está asentado sobre la tierra, pero permite elevar la mirada hacia lo divino y acceder a él.

Los siete escalones del zigurat

Pirámide de Blade Runner
La pirámide de la Tyrell Co. (Imagen)

Habitualmente los zigurats tienen siete escalones, que representan la totalidad del Cosmos, y cada escalón representa uno de los planteas conocidos en la Antigüedad. El camino hacia lo divino partía desde la Tierra, pasando por cada uno de los planetas hasta llegar a las regiones recónditas del Cielo. Camino que, en realidad, ya han recorrido los replicantes, pues han llegado más allá de donde los humanos han sido capaces al haber atravesado los límites del Universo habitado por ellos.

La pirámide como símbolo de la maternidad

También, la pirámide era considerada en las culturas megalíticas como el símbolo de la maternidad, de la Gran Madre. El retorno de los replicantes a la pirámide representa, por tanto, la vuelta al origen. La forma cuadrangular de la base de la pirámide simboliza la tierra y su vértice constituye el centro místico del Universo, el punto de partida y de llegada de todo.

Lo llamativo de las pirámides de Blade Runner es que están incompletas, no tienen vértice. Lo cual podría significar la incomplitud del origen, la falta de acabamiento y perfección. Solamente están culminadas por un haz de luz que nace de las mismas.

3.   El desierto, la tortuga y la madre

Los primeros personajes que aparecen en el film son el agente Holden, un Blade Runner, y León Kowalski, uno de los replicantes fugitivos. Holden hace el interrogatorio propio del test emocional para identificar a los replicantes y comprobar si son defectuosos para proceder a su retirada.

El desierto

Imagen de León en Blade Runner
León durante el test. (Imagen)

Hay que prestar atención a las imágenes que usa Holden en sus preguntas a León, pues son significativas. Holden le pide a León que se imagine que está en un desierto. El simbolismo del desierto es muy concreto: el valor del desierto consiste en que es el espacio abierto a la trascendencia, es el lugar apropiado para acceder a lo divino. León se inquieta ante esta imagen y le pregunta a Holden de qué desierto está hablando, pues no la entiende y se pregunta por qué iba a estar él en el desierto. La dificultad de León para entender el significado de las imágenes manifiesta, igual, la falta de desarrollo de su imaginación y capacidad abstractiva.

La tortuga

La siguiente imagen que usa Holden es importante. Hace referencia a una tortuga que supuestamente está contemplando León en ese desierto. En Blade Runner varios replicantes tiene asociada la imagen de un animal o un arcano del Tarot, que comentaremos a lo largo del análisis. El papel que desempeñan estas imágenes en el filme es crucial para ver la evolución que produce la relación de Deckard con cada uno de ellos. En el caso de León es la tortuga.

La tortuga como símbolo de la realidad existencial

La tortuga es el símbolo de la realidad existencial. Manifiesta la unidad del círculo (el caparazón) y el cuadrado (la base), que juntos representan la unidad del cielo y la tierra.

Además, la lentitud de la tortuga está relacionada con el movimiento de la naturaleza, contrapuesto al del espíritu, que es rápido. La lentitud de la tortuga es, así, la imagen de la pesadez, de la involución, del materialismo concentrado (Cirlot, 2016). La tortuga puede ser, pues, el propio León, que no ha desarrollado una naturaleza espiritual.

Lo curioso es que el replicante le dice a Holden que él nunca ha visto una tortuga, lo cual significa, siguiendo con la imagen de la tortuga como si fuera el propio León, que no ha desarrollado una completa conciencia de sí mismo, pues no puede representar en su imaginación algo que no ha visto.

León comienza a ponerse nervioso y Holden continúa jugando con la imagen de la tortuga: le dice que está boca abajo y que no puede moverse, lo que hace que la imagen sea más dramática, pues manifiesta la total materialidad de León que, invertido, es incapaz de avanzar en el desarrollo de su conciencia y su ser.

Después Holden le dice que León no ayuda a la tortuga a incorporarse, que significa que es incapaz de hacerse cargo de sí mismo. Ante esta imagen, el nerviosismo de León aumenta, mostrando turbación.

La muerte como madre del replicante

Para cambiar de pregunta y hacer que León se relaje, Holden le pide que le hable de su madre. El hecho de que el interrogatorio se haga dentro de la pirámide de Tyrell hace que la pregunta sea paradójica, pues León se encuentra dentro de su madre, en cierta medida.

El simbolismo de la imagen de la madre es ambivalente. Por una parte, representa la naturaleza, pero también representa a la «madre terrible», la muerte. En el hermetismo, regresar a la madre significa morir. Al pedirle eso Holden le está diciendo a León que hable de su muerte. No es casualidad que León, al preguntarle a Holden si quiere que le hable de su madre, mate al Blade Runner disparándole.

Hay que tener presente, por tanto, que la vuelta de los replicantes a su origen hace que el pensamiento de la muerte les aceche de continuo y, por ello, la angustia existencial que padecen no desaparezca en ningún momento de la historia: al volver al origen tienen conciencia de que van a morir a pesar de no desearlo.

4. Gaff, la elección de Deckard y la gallina

El encuentro de Deckard y Gaff se da en la primera secuencia que tenemos del Blade Runner, que está comiendo en una callejuela de Los Ángeles.

Cuando Gaff se acerca a él, le pide que le acompañe a comisaría, porque Bryant, el jefe de policía, lo requiere allí.

El agente Gaff

Gaff, el torvo policía que conoce los recuerdos de Deckard (Imagen)

La relación de Deckard con Gaff, un agente torvo, es ilustrativa. El agente Gaff es un personaje curioso dentro de la historia. Es un hombre que es plurilingüe y que usa a su antojo diversas lenguas al dirigirse a Deckard. De hecho, como dato, al principio le habla en húngaro. Pero eso no es lo importante. Hay varios momentos de la película en los que Gaff elabora varios símbolos con origamis (papiroflexia japonesa), que muestran el estado interior de Deckard. Estos símbolos nos dan a entender que Gaff conoce a Deckard perfectamente y que, en cierto modo, sabe o  intuye cuáles son sus deseos.

Deckard y la capacidad de elegir

Ya en la comisaría, estando Gaff, Deckard y Bryant, el Blade Runner manifiesta que no desea aceptar la misión que le están mandando. Deckard desea poder elegir. La elección es en sí misma simbólica. Los símbolos de la elección se presentan como una encrucijada de caminos contrapuestos. Caminos ante los que Deckard, de hecho, no está, puesto que Bryant le dice abiertamente que no tiene elección.

La tensión simbólica de este momento la establece un pequeño origami que realiza Gaff durante la conversación entre Deckard y Bryant. El misterioso Gaff produce una gallina con lo que parece papel de fumar. Los símbolos de las aves representan la interioridad, el alma. El símbolo de la gallina es elocuente: nos habla de un ave incapacitada para volar, que no puede escapar usando las alas aunque las tenga, como le pasa a Deckard. No se trata de cobardía, sino de que Deckard no puede llevar a cabo sus deseos, está atrapado como un ave de corral.

5. El búho, Rachael, Tyrell, la conciencia de sí mismo y la memoria

La investigación de Deckard comienza en el despacho de Tyrell. La primera imagen que aparece ante nuestros ojos es la de un búho que cruza volando toda la habitación. Esta imagen se contrapone a la anterior de la gallina.

La aparición en escena de Rachael

En ese momento tenemos un plano de Rachael que, desde el fondo de la habitación, le pregunta a Deckard si le gusta el búho. A lo que Deckard le contesta con otra pregunta, en la que se cuestiona si es artificial. Efectivamente, lo es. Quizá lo que esto nos está diciendo es que lo artificial tiene capacidad de volar alto, de elevarse.

El búho en la tradición filosófica

El búho y la sabiduría. (Imagen)

Aunque a menudo se menciona la lechuzade Minerva como representante de la sabiduría, Hegel -a quien se debe esta imagen- habló del búho que alza su vuelo al atardecer. También, pues, en esto Blade Runner es filosóficamente correcta.

Con el búho, el filme nos está tratando de trasmitir que, en la estancia de Tyrell, radica el conocimiento. Lo llamativo de esta escena es que es Rachael la que habla del búho y se refiere a él diciendo «nuestro búho», es decir, que es tanto de Tyrell como de ella.

Aunque parezca una conexión arriesgada, quizá pueda decirse que Rachael representa a Minerva y que ella misma es esa sabiduría que Deckard necesita para poder volar. Afirmación que no está del todo desencaminada si atendemos a la relación posterior que tienen Rachael y Deckard y la importancia que tiene ella en su liberación íntima.

El búho y los iluminados

Otro significado que podemos darle al búho puede venir de la mano del ocultismo. En la Orden de los Iluminados de Baviera el símbolo del búho es clave (La conspiración de los Iluminados de Baviera, 2014). La organización de Adam Weishaupt, su fundador, adoptó el mochuelo de Minervacomo símbolo propio. Pero si además vinculamos el simbolismo del búho y de la pirámide (que también es clave, pues dentro de su sistema simbólico se encuentra la mitología egipcia) casi puede decirse que Tyrell podría ser miembro de la Orden, sino su Gran Maestre, dada la majestuosidad con la que viste y la finura de sus formas al expresarse.

Además, si vemos el papel que tiene la Tyrell Corporation en el mundo de Blade Runner, la Tyrell ha reorganizado el mundo y acaparado el poder real sobre la sociedad, lo que concordaría con el ideal de los iluminados de Baviera, que es instituir el Novus ordo seculorum, el Nuevo orden de los tiempos o Nuevo orden mundial. De todas formas, esta interpretación queda en el plano de la hipótesis, ya que es posible que esté más allá del lenguaje propio de la película.

Rachael y el test de emociones

Rachael, el poder de la seducción (Imagen)

Continuando con la conversación entre Rachael y Deckard, después de presentarse ella le pregunta si por error ha retirado alguna vez a un ser humano. Deckard le contesta con total seguridad que no. Después llega Tyrell y comienzan a hablar sobre el test que va a hacer Deckard, el Voight-Kampff. En ese momento, Tyrell le pide que haga el test a una persona e invita a Deckard a que practique el test con Rachael.

Las preguntas que realiza Deckard tienen, de nuevo, cierta carga simbólica. Hay dos símbolos llamativos: la mariposa y la abeja.

La mariposa

La pregunta sobre la mariposa hace referencia a una colección de mariposas que tiene un niño y Rachael habla del niño diciendo que lo llevaría al médico, diciendo, al parecer, que tiene un problema mental o emocional.

Es llamativo que diga esto. La mariposa es el símbolo de los deseos más altos, del renacimiento y la belleza del ser que ha atravesado la crisis y ya goza de plenitud. La imagen del niño coleccionando mariposas representa a aquel que no ha alcanzado la plenitud y contempla la perfección de las mariposas marchita y disecada dentro de una urna, privadas de su auténtico esplendor en la naturaleza.

Esta imagen del niño quizá represente a Tyrell que, como el niño, colecciona y habla de los replicantes como si fueran cosas, objetos de su colección privada y de su capricho, cuando por sus capacidades parecen más humanos que los humanos, tal como dice el lema de la Tyrell Corporation.

La abeja

La pregunta de la abeja también llama la atención. Deckard le dice que imagine que está viendo la televisión y que, de repente, una abeja se le posa en el brazo.

Rachael no duda en decirle rápidamente que la mataría. La interpretación simbólica de la muerte de la abeja tiene sentido: en el lenguaje egipcio la abeja tenía un significado monárquico y real, también era símbolo del trabajo, la laboriosidad y de la creación, por la elaboración de miel. Matar a la abeja en este contexto puede significar matar al rey, que sería Tyrell.

Si vinculamos los símbolos de la mariposa y la abeja, podemos interpretar que lo que Deckard y Rachael están diciendo es que Tyrell merece la muerte porque está loco.

Un negocio más

Al terminar el test, Rachael se retira y Deckard le dice a Tyrell que ella es una replicante. Deckard se sorprende, pues ella no lo sabe, y le dice a Tyrell que cómo puede ser que ella no lo sepa. Tyrell le dice que simplemente ella es un experimento y que todo ello no son más que negocios, aumentando así la indignación de Deckard.

Tyrell continúa diciendo que la peculiaridad de Rachael y su dificultad para saber que es una replicante se debe a que ella tiene implantados recuerdos que le hacen creer que es una persona normal.

El vínculo de la memoria y la identidad personal, como puede verse, es patente e importante.

6. El hombre fálico

La investigación de Deckard continúa y, junto con Gaff, llega al apartamento de León. En el apartamento, Gaff realiza otro símbolo con una cerilla, que representa a un hombre con el falo erecto. El falo es el símbolo de la vitalidad, de la fuerza de la vida emergente. En este sentido, pone en claro el deseo que ha comenzado a tener Deckard hacia Rachael, pues se siente atraído por ella. Gaff está diciendo, así, que conoce el cambio que se está produciendo en el interior del Blade Runner, pues el cazador se está enamorando de su presa.

En el apartamento de León, Deckard encuentra unas fotografías que le ayudarán posteriormente a seguir más pistas y una escama en la bañera.

7. Roy, el tiempo y la mano

La primera imagen que tenemos de Roy es la de su mano encogida y como dolorida. Mientras aparece la mano, se escucha la voz de fondo de Roy diciendo “time enough”, tiempo suficiente.

La vinculación simbólica de la mano enfermiza de Roy y el tiempo tiene mucha fuerza. La mano en el mundo egipcio simbolizaba la acción, la labor, la donación. La asociación del ojo y la mano, como en algunos seres míticos orientales, simboliza «acción clarividente» (Cirlot, 2016). La referencia al tiempo (que simboliza la caducidad en este caso) y a la mano nos está diciendo que la acción de Roy, su libertad, está limitada por la finitud de su ser y que necesita más tiempo para poder llevar a cabo sus deseos vitales.

Roy o el deseo de tener una vida más larga

Hay que sacar a la luz el simbolismo del nombre de Roy, el líder de los replicantes fugados: se apellida Batty, que significa loco o chalado.

El símbolo del loco aparece como uno de los arcanos del Tarot. Esta carta carece de número dentro de la baraja del Tarot, lo cual significa que no está sometido al orden del sistema. Como el centro de la rueda, está fuera del movimiento, del cambio, lo que nos habla del significado místico del loco, que ya no depende del movimiento normal del mundo.

Lo contradictorio de la locura de Roy radica en el hecho de que, a pesar de liberarlo de su diseño original, no puede liberarlo de la muerte, lo que hace que esté sometido o acorralado en su diseño , como la imagen del centro de la rueda.

8. El diseñador de ojos, el frío y la mano de León

Chew el diseñador de ojos. (Imagen)

Después de esta imagen de Roy, León y él se dirigen al laboratorio de Chew, el diseñador de ojos que trabaja para Tyrell. El laboratorio es un lugar frío, más bien gélido, lo que significa que se trata de un lugar elevado, cuasidivino, donde el elemento del agua (que representa la transición entre lo formal y lo informal, de lo moldeable) está petrificado y privado de sus posibilidades. El estado gélido representa la separación de la conciencia y del inconsciente.

Pipas para fumar y una pluma de ave

A Chew lo encontramos manipulando sus diseños oculares y en ese plano aparecen dos objetos simbólicos importantes: unas pipas para fumar y una pluma de ave para escribir.

La pipa

El símbolo de la pipa manifiesta la unidad del mundo celestial y terrenal, su conexión mística a través del tabaco, pues la planta del tabaco hunde sus raíces en la tierra y asciende hacia el cielo.

El acto de fumar en pipa tiene ese significado místico. Lo que nos dice es que Chew es un hombre espiritual y que su conocimiento científico no se reduce únicamente a la materia. No en vano, él crea los ojos, que son símbolo de lo divino y de la conciencia.

La pluma

La pluma que tiene Chew en su mesa también tiene un significado creativo. En el Antiguo Egipto la pluma, sola o en grupos, se identificaba con los dioses creadores del panteón egipcio: Ptah, Hathor, Osiris, Amón. Dado que Chew es el creador de ojos, quizá pueda estar más vinculado con Osiris, ya que es el dios padre de Horus, el dios del ojo, el Udjat, símbolo de la completitud y acabamiento.

Es llamativo que mientras está hablando Roy con Chew, León mete la mano en un líquido refrigerante y no se congela, lo que manifiesta que su capacidad de acción excede las leyes físicas y puede soportar el frío, cosa que Chew no puede, pues acaba muriendo congelado al verse privado de su abrigo.

Bajo presión, Chew responde las preguntas de Roy y le dice que quien puede ayudarles a encontrar a Tyrell es J.F. Sebastian, un diseñador genético que trabaja para él.

9. La araña y la memoria de Rachael

Imagen de Sean Youg y Harrison Ford en Blade Runner
Rachael y Deckard. (Imagen)

El primer encuentro privado entre Rachael y Deckard sucede en el apartamento del Blade Runner.

Los recuerdos de Rachael

Rachael quiere averiguar si es una replicante e inicia una conversación con Deckard a propósito de sus recuerdos.

Deckard le hace recordar una araña junto a su ventana, naranja y con patas verdes, tejiendo una tela en la que un día apareció un huevo. Rachael continúa el recuerdo diciendo que el huevo eclosionó y salieron de él cien arañitas y se la comieron.

El velo de las ilusiones

La conexión simbólica de la araña y los recuerdos de Rachael parece conectar con el significado que, por ejemplo, se le da en la India a la araña, identificada con Maya, la eterna tejedora del velo de las ilusiones (Cirlot, 2016). Y, es a través de la remembranza de la araña como los recuerdos de Rachael pasan a identificarse con lo que son: algo ilusorio, ficticio, pues, al tratarse de implantes de memoria, no son en realidad verdaderas vivencias suyas.

De hecho, Deckard intenta advertir a Rachael que sus recuerdos son artificiales. Luego, por compasión, se arrepiente al ver que, con su excesiva brusquedad, ha herido los sentimientos de la replicante.

10. Pris y los amigos de J.F. Sebastian

Pris en Blade Runner
Pris, la replicante-modelo de placer básico. (Imagen)

La primera escena en la que encontramos a Pris, la replicante que es un modelo de placer, la vemos caminando sola por las calles de Los Ángeles, buscando un lugar en el que refugiarse. Hay un momento en el que alza la mirada al cielo y ve uno de los zepelines publicitarios que sobrevuelan la ciudad de continuo, que tiene una pantalla con una fotografía en la que está escrito “MUNDO EXTERIOR”.

La caverna y el mundo exterior

Si comparamos el ambiente oscuro de la ciudad con la luminosidad de la imagen podríamos interpretar que Pris se encuentra en un ambiente cavernario, como el de la Caverna de Platón, y que esos paneles publicitarios son como las sombras proyectadas en la caverna, manteniendo la mente de los encadenados adormecida con la falsedad de los mensajes.

Sin embargo, los replicantes fugados, al haber estado ya en el mundo exterior y haber vuelto a esa caverna que es la Tierra, pueden caminar por el mundo con otro propósito: buscar la fuente de la auténtica vida.

La soledad de Sebastian

Poco después de esta escena, Pris se encuentra con J.F. Sebastian, el diseñador genético que trabaja para Tyrell. Él la invita a subir a su casa al verla perdida y le presenta a sus amigos: pequeñas creaciones suyas, juguetes genéticos, que le hacen compañía.

Al ver esto podemos preguntarnos hasta qué punto esos seres pueden ser “amigos” del diseñador. Precisamente un amigo no es algo que se pueda usar para jugar, sino que se juega con él en igualdad de condiciones. Es necesario que, para que el juego sea posible, los participantes gocen de libertad, cosa que los juguetes de Sebastian no tienen.

Hay algo que conecta curiosamente la existencia de Pris y de Sebastian: ambos se encuentran solos en la vida. Pero no sólo eso: Sebastian, a pesar de tener a sus “amigos”, afirma su soledad, lo cual es bastante contradictorio: sus amigos en realidad no son nadie.

11. La música y el unicornio

Unicornio del sueño de Deckard
(Imagen)

Tras la escena de Pris y Sebastian, hay un plano que nos devuelve a la casa de Deckard. Lo encontramos con una música de piano de fondo y adormecido sobre el teclado de su piano, tocando únicamente una tecla, como intentando que suene la melodía que le viene a la cabeza sin saber cómo hacerlo.

El unicornio

En ese momento la imaginación de Deckard recrea un unicornio corriendo entre los árboles de un bosque.

Mitológicamente, el unicornio, por un lado, hace referencia a la castidad. Por otro, sin embargo, simboliza al animal infatigable que no se deja cazar y que, sin embargo, cae rendido cuando una virgen se le acerca.

Esa imagen nos da a entender que el unicornio representa la sexualidad sublimada. Si analizamos la trayectoria de Deckard, que también es un ser infatigable y fiero, podemos prever que él también caerá rendido ante Rachael. No es casual que la imagen del unicornio venga a su mente cuando está ante el piano, como se verá más adelante.

12. Jan van Eyck, el espejo y la serpiente

Tras la visión del unicornio, Deckard continúa su investigación y se para a analizar una de las fotos que encontró en el apartamento de León. Es una foto que es un pequeño capricho artístico introducido dentro de Blade Runner. Domina en el centro derecha de la imagen un espejo circular que se asemeja al que hay en El Matrimonio de Arnolfini, de Jan van Eyck, uno de los más célebres Primitivos Flamencos.

El espejo y la escama

La importancia de la presencia del espejo en la fotografía es crucial, no solamente porque domine la estructura de la imagen, sino porque le permite identificar a Deckard una pista que conecta con la escama que encontró en el apartamento de León.

El espejo simboliza la imaginación, así como el pensamiento. Del mismo modo que la mente refleja internamente la realidad contemplada exteriormente, el espejo refleja la realidad externa a él. De hecho, la palabra especular proviene de speculum (espejo). El simbolismo de lo especular también hace referencia al carácter mágico del espejo como conexión entre mundos paralelos.

El espejo le permite a Deckard acceder a la imagen de la replicante Zhora, que yace dormida en una cama del apartamento de la fotografía. En su rostro contempla un tatuaje de una serpiente, que también es un símbolo: la serpiente es un poder protector de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, así como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos (Cirlot, 2016).

La serpiente también simboliza la sabiduría abismal y los poderes arcanos. No es casual, por tanto, que Deckard encuentre la pista de Zhora en el reflejo del espejo de la fotografía, pues el carácter mágico y conectivo de los mundos paralelos se hace más palmario. Gracias a la magia del espejo descubre Deckard el ocultamiento de la serpiente.

Tras hacerse con esta pista, Deckard investiga el origen de la escama que encontró en el apartamento de León y le lleva a su propietaria, que es Zhora. La replicante trabaja en un club nocturno y tras preguntar por ella al dueño recibe una negativa. Estando en el club siente deseos de volver a ver a Rachael y la llama por teléfono, pero Rachael parece que rechaza la invitación del detective.

El espejo roto

Zhora sobre los cristales rotos¡
Zhora sobre los cristales rotos. (Imagen)

Poco después Deckard consigue acceder al camerino de Zhora y hacerle unas preguntas fingiendo ser de una Comisión de asuntos morales.

La replicante cae en la cuenta de que es una treta e intenta estrangular a Deckard huyendo después por las calles de Los Ángeles.

Cuando Deckard consigue alcanzarla, no duda en disparar a la fugitiva que, atravesando un escaparate de cristales y espejos, cae muerta al ser alcanzada por los proyectiles del Blade Runner.

La última imagen que tenemos de Zhora es la de su cuerpo yacente en el suelo entre los fragmentos de los espejos rotos del escaparate, lo que hace terminar la circularidad del espejo que Deckard encontró en la fotografía. La historia de la serpiente comienza a través del espejo y acaba con los espejos rotos: la realidad de su mundo se hace añicos.

13. La muerte de León

Tras la muerte de Zhora, aparece un plano de León, escondido entre el gentío, contemplando la escena. Deckard va a comprar alcohol a una tienda y en ese momento aparecen Gaff y Bryant. El jefe de policía le pide que persiga a los replicantes que quedan y le pide a Deckard que también retire a Rachael, identificada también como fugitiva al haber escapado de la Tyrell Corporation.

Es doloroso vivir con miedo

Cuando se van los policías, Deckard ve a Rachael entre la gente y va tras ella. De pronto se topa con León, que comienza a pegarle e intenta matarle.

Deckard saca la pistola, pero León se la tira al suelo. Mientras le pega, León le dice a Deckard: “Es doloroso vivir con miedo, ¿no?”. Y cuando está a punto de matarlo estrujándole los ojos, Rachael le dispara a León en la cabeza, De este modo Rachael le salva la vida a Deckard.

Desde este momento la relación entre el Blade Runner y la replicante da un giro de ciento ochenta grados y el vínculo que tienen se estrecha aún más.

14. El amor como elección

Después de la muerte de León, Rachael y Deckard acuden al apartamento del Blade Runner.

Yo soy el trabajo

Allí Deckard intenta tranquilizar a Rachael, que está asustada y temblando. Deckard le dice que él también tiembla, que forma parte de su trabajo.

Rachael lo mira y le dice: “yo soy el trabajo”. Dándole a entender que tendrá que cazarla también a ella.

Poco después Deckard le dice que no la perseguirá, pues le ha salvado la vida. La conversación continúa en la sala de estar del apartamento, donde Deckard se queda dormido.

Rachael ante el piano y las fotografías
Rachel ante el piano y las fotografías. (Imagen)

Rachael, entonces, comienza a revisar las cosas que hay en el salón y se detiene en el piano, que está lleno de fotografías. Deckard, como los replicantes, también tiene una obsesión por las fotografías y los recuerdos que, unida a un momento anterior en el que se pueden ver los ojos de Deckard como si fueran los de un replicante (rojizos: como de felino en la oscuridad) permite conjeturar sobre su verdadera condición.

La melodía

Durante el sueño de Deckard, Rachael comienza a tocar el piano. Parece que sabe tocar la melodía que Deckard desconoce pero recuerda. Entonces, Deckard se despierta, se sienta junto a ella e intercambian unas palabras en las que él le dice que toca muy bellamente. Después, Deckard, enternecido, le da un beso en la mejilla e intenta besarla en la boca. Rachael intenta salir del apartamento y él se lo impide. Es en el recibidor del apartamento donde ellos manifiestan que se desean y comienzan a besarse apasionadamente, resolviendo el conflicto emocional que habían tenido desde que se conocieron.

El poder del amor

Definitivamente, Rachael libera a Deckard de ser un Blade Runner a través del amor. La falta de elección que tenía el replicante al comienzo de la misión encargada se torna en una elección libre gracias al amor entre Rachael y él.

No es casual que el conflicto entre el Blade Runner y la replicante se resuelva allí. El número del apartamento de Deckard es 9732. Aunque no lo parezca, también esta cifra tiene valor simbólico. La suma del número es 21 (9+7+3+2=21). El 21 expresa la reducción de un conflicto (dos) a la solución (unidad) (Cirlot, 2016).

Por tanto, el apartamento de Deckard, que tiene una arquitectura casi sagrada, representa el espacio donde los opuestos pueden reconciliarse en una unidad nueva y amorosa.

15. La Acróbata, Roy y J.F. Sebastian

Imagen de JF Sebastian con sus juguetes en Blade Runner
Sebastian con sus juguetes. (Imagen)

La siguiente escena se desarrolla en el apartamento de J.F. Sebastian. Lo encontramos a él dormido entre sus juguetes y en el fondo de la habitación aparece de pronto Pris haciendo piruetas.

Pris y el Tarot

A Pris podemos identificarla con un arcano del Tarot, el Acróbata. Este arcano simboliza la inversión de la realidad, el deseo de volver del revés el orden dado. Se identifica, asimismo, con el arcano del Ahorcado. Este arcano representa la tensión del hombre místico que está por encima de la Tierra, pero asfixiado por las fuerzas y el conocimiento de lo superior. En este sentido, el Ahorcado representa la angustia del místico. Pris, por tanto, también está movida por un conocimiento que la libera y, a la vez, la esclaviza, pues es consciente de su finitud.

Fecha de caducidad

La escena continúa con una conversación entre Pris y Sebastian en la que el diseñador genético le dice que padece una enfermedad, el síndrome de Matusalén, y que por ello envejece más rápido que el resto. De este modo se establece un vínculo entre el diseñador y los replicantes, pues ambos, ya sea natural o artificialmente, padecen una caducidad prematura.

Durante la conversación aparece Roy, que ha encontrado la casa de Sebastian. Al verse, Roy y Pris se saludan dándose un beso apasionado, casi como si fueran adolescentes.

Si conectamos los arcanos que representan ambos replicantes, el Loco y el Acróbata, podemos ver que ambos, en el fondo, son seres que han trascendido los límites del conocimiento y que se encuentran ya en otra esfera de la existencia. Ambos, por supuesto, llevados por la pasión mística. De hecho, cuando Pris y Roy están hablando de que ellos dos son los únicos que quedan con vida, Pris dice: “somos idiotas y moriremos”. Entonces dice Roy, sonriendo: “No, no moriremos”.

El huevo y la inmortalidad

Hay un fundido de plano en el que la imagen de la pareja de replicantes se mezcla hasta hacerse clara con los huevos que está hirviendo Sebastian. El simbolismo del huevo es palmario: es uno de los emblemas de la inmortalidad. De ahí, por ejemplo, el simbolismo del huevo de Pascua, que es la fiesta de la Resurrección.

Pienso, luego soy

Hay un momento en el que Roy se acerca al tablero de Ajedrez de Sebastian, que tiene una partida comenzada (más adelante comentaremos el simbolismo del Ajedrez).

Roy hace un movimiento que Sebastian corrige y Roy le pregunta por qué Sebastian los observa con tanto detenimiento.

El diseñador dice que lo hace porque son diferentes: son perfectos. Entonces les pregunta de qué generación son, pues se ha dado cuenta de que son replicantes. Cuando Roy le dice que son Nexus-6 Sebastian añade que ya lo sabía. Les confiesa entonces que trabaja para Tyrell, diciendo que hay algo suyo en ellos. Les pide que hagan una demostración y Roy le dice que no son ordenadores, que son físicos.

Es, en ese momento, cuando Pris dice algo con carga filosófica: “I think, Sebastian, therefore, I am”. Es decir, “yo pienso, luego yo soy”.

Con esta frase Pris está asumiendo la primera verdad indudable encontrada por Descartes: «yo pienso, luego soy» (Descartes, 2008).

Así completa Pris la afirmación de Roy, que había dicho que eran físicos, y se suma al pensamiento cartesiano, que entiende que el ser se halla en el pensar.

La identidad ontológica de Pris, según ella, se encuentra en su pensamiento, no en la materia. Roy continúa diciendo que eso está muy bien, pero que hay que saber por qué. Pris, pues, jugueteando, se acerca a los huevos hirviendo y coge uno, mostrando de nuevo, como hizo León en el laboratorio de Chew, que sus cuerpos superan las leyes físicas. Si en el laboratorio el agua estaba congelada, en la casa de Sebastian está caliente, lo cual simboliza la maduración del proceso vital de los replicantes y de sus deseos, pues después Sebastian los conducirá ante Tyrell.

16. Roy, Tyrell y el Ajedrez

Ascendiendo Sebastian y Roy por la pirámide de Tyrell en el ascensor, tienen una conversación en la que continúan la partida de Ajedrez comenzada por Tyrell y Sebastian. Partida que en realidad juega Roy, pues es él quien aconseja al diseñador genético. El creador y la criatura se baten en duelo ajedrecístico y, al final, Roy le hace un jaque mate, demostrando su superioridad intelectual.

El ajedrez

La presencia del Ajedrez también es simbólica. El simbolismo de este juego indio manifiesta la lucha entre los opuestos, lo blanco y lo negro, la luz y las sombras, entre los titanes (asura) y los dioses (deva) (Chevalier & Gheerbrant, 2015).

El tablero es el espacio donde actúan las fuerzas cósmicas. Además, representa un mandala, que simboliza la existencia del hombre que combate contra sí mismo en su interior. Se puede decir que es un juego místico y divino, propio de monarcas. La combinación de los cuadrados blancos y negros del tablero simboliza la lucha de contrarios y la armonía entre ellos. Se trata de un espacio sagrado, donde se accede a los principios primordiales.

No es casual entonces que, en algunos templos, el suelo sea ajedrezado y que, por ejemplo, las logias masónicas lo tengan así (Seitz, 2008). Lo que está claro es que el juego entre Tyrell y Roy pone en claro que ambos están situados en un plano superior de la realidad y que la victoria de Roy nos dice que la creación ha superado al creador.

17. Los ojos y la muerte de Dios

Puede decirse que el papel que desempeña Tyrell en el film es el de hacer de dios de los replicantes, pues es el genio de la genética que sabe cómo diseñarlos. No en vano, Roy se refiere a él como «padre» y «dios de la biomecánica».

El dios de la biomecánica

Tyrell en Blade Runner
Tyrell, el creador. (Imagen)

Llama la atención que este dios de la biomecánica lleva unas grandes gafas que son casi como lupas. Puede llegar a pensarse que es una visión cómica de esa supuesta divinidad defectuosa que es el propio Tyrell, incapaz de mejorar la genética de Roy cuando este se lo pide, pues desea tener una vida más larga.

Quizá por la torpeza del creador, Roy, como criatura, se siente decepcionado y le da muerte estrujándole las cuencas de los ojos tras besarlo, manifestando cierto afecto y veneración hacia Tyrell.

Ojo, conocimiento y divinidad

El vínculo significativo entre la imagen del ojo, el conocimiento y la divinidad es evidente si acudimos a la raíz griega de la palabra pensamiento, theorein.

Para Nicolás de Cusa la relación entre ver, conocer y Dios es clara cuando dice que “Dios se llama así a partir de theoro, es decir, veo. El mismo Dios, en efecto, es en nuestro ámbito como la vista en la región del color. El color, en efecto, no es alcanzado de otra manera más que por medio de la vista, y para eso, para que pueda libremente aferrar todo color, el centro de la vista carece de color. […] Por consiguiente, la vista, que existe sin color, no es susceptible de ser nombrada en el ámbito del color, puesto que ningún nombre de color corresponde a ella. […] Dios, por tanto, es a todas las cosas como la vista a las cosas visibles” (Cusa, 2011).

Podemos entender cómo ver y conocer son casi sinónimos en griego y que, además, son la operación propia de la divinidad. En el diseño de los ojos como ingeniería genética es posible identificar la manipulación y el acceso a la naturaleza divina para formarla a nuestro antojo gracias a la técnica.

También, en la privación de la vista de Tyrell, se identifica el parricidio y, sobre todo, el deicidioejecutado por el replicante. Roy acaba con el dios mortal que, en cierta medida, lo ha creado.

Lo hace, quizá, por llevar a cabo una acción justa: una divinidad torpe y mortal es en sí misma un peligro para las creaturas. Ésa es la razón por la que ellas deben ejecutar a su creador: para que no siga cometiendo errores.

Es más, una divinidad que está sometida a la muerte no es divinidad alguna y, si se añade que juega a dar vida sin poder privarla de la muerte, tal divinidad está destinando a sus creaciones a la desesperación de la finitud al no poder otorgarles la vitalidad que merecen.

El mejor de los mundos posibles

Cuando en la Modernidad Leibniz afirmó que Dios había creado el mejor de los mundos posibles se acuñó, de algún modo, una concepción pesimista de lo divino. Si Dios ha creado, de hecho, el mejor de los mundos posibles, lo ha hecho de manera defectuosa, pues las privaciones, el sufrimiento y el mal forman parte de este mejor mundo posible y, por tanto, son responsabilidad suya.

En cierta medida, la negación y la rebelión contra el Creador del hombre moderno están justificadas por la concepción de este Dios torpe que no es capaz de crear algo perfecto. El deicidio de la Modernidad, según estas premisas, es legítimo. Eso sí: solamente si –y sólo si– el mal entraña la realidad creada por la acción torpe de la Divinidad.

Además, el intento de hacerse cargo de las leyes de la biomecánica, que limitan la existencia, se conjuga perfectamente con el mito gnóstico del dios tirano que somete la creación con la moral y la naturaleza, que son ajenos a la libertad que busca la indeterminación absoluta. El condicionamiento divino de la creación era entendido en el gnosticismo con la noción de heimarméne (Jonas, 2003).

El gólem

En referencia al crimen realizado por la criatura, es ilustrativa la leyenda hasídica del gólem.

En ella, el profeta Jeremías y su hijo lograron hacer un hombre que estaba vivo, gracias a la combinación correcta de las letras del alefato hebreo. Ese hombre formado por el hombre era elgólem y tenía escritas en su frente las letras con las que Jeremías había descifrado el secreto de la vida divina, que decían: «Yahvé es la verdad».

Pero el gólem se arrancó una de aquellas letras y en su frente pasó a poner algo muy distinto: «Dios está muerto».

Ante tal acción se horrorizaron el profeta y su hijo, y por ello le preguntaron la razón por la que elgólem había hecho eso. “Si vosotros podéis hacer al hombre, Dios está muerto. Mi vida es la muerte de Dios. Si el hombre tiene todo el poder, Dios no tiene ninguno”, dijo el gólem (Ratzinger, 2005).

La muerte de Dios en el transhumanismo

La historia del gólem puede ayudarnos a entender el significado de la muerte de Dios dentro del contexto transhumanista. Pues, en un mundo en el que el hombre ha logrado adquirir mediante las artes mágicas o mediante la ciencia el poder de modelar la vida, eso significa que el Creador ha perdido todo su poder o que directamente su existencia nunca se ha dado.

Por ello, no es desacertado afirmar que la cultura transhumanista es una nueva expresión del nihilismo contemporáneo. En palabras de Nietzsche: “El deus ex machina ha pasado a ocupar el puesto del consuelo metafísico” (Nietzsche, 2016).

18. El juego del lobo

La escalera

Tras la muerte de Tyrell, Deckard acude al apartamento de Sebastian. En vez de subir en el ascensor, asciende por las escaleras. Puede interpretarse esta imagen simbólicamente. En la masonería, por ejemplo, la escalera aparece en los símbolos del ritual del grado 30, el llamadocaballero de Kaddosh. En hebreo kaddosh significa santo. En este grado se está diciendo, por ello, que la altura moral del que accede a él es elevada. Pero no queda ahí el simbolismo de este grado. La labor del caballero de Kaddosh es vengar la muerte del arquitecto del Templo de Salomón, Hiram Abiff (Laban, 2013).

La leyenda masónica dice que Hiram fue traicionado por tres compañeros que intentaron que revelara el secreto masónico (Benimeli). Si queremos identificar a Deckard con un caballero de Kaddosh quizá pueda hacerse: solamente retira al acabar su trabajo a tres replicantes, pues Roy Batty muere porque se le acaba el tiempo.

De todas formas, dejando a un lado el simbolismo masónico de la escalera, también significa elevación mística o espiritual. La ascensión de Deckard por la escalera simboliza, por tanto, que, del mismo modo que Pris y Roy están en un estadio místico, el Blade Runner a ascendido a otro nivel más elevado de su propia existencia.

Ya en el apartamento de Sebastian, Deckard lucha con Pris, a la que acaba matando. En ese momento llega Roy. Deckard se esconde intentando emboscar a Roy y falla en sus disparos. Separados por la pared, Roy la atraviesa de un puñetazo, agarra la mano de Deckard y le rompe un par de dedos a modo de venganza por las muertes de Zhora y Pris.

El hecho de que Roy prive de movilidad la mano de Deckard simboliza que acaba con su capacidad de acción y lo deja indefenso.

El juego de Roy

Roy en Blade Runner
Roy y el final del juego (Imagen)

En ese momento Roy comienza a jugar al escondite con Deckard y le da tiempo para que vuelva a esconderse hasta que termine de contar para darle caza.

El cazador pasa, pues, a convertirse en presa. Y lo llamativo de Roy es que comienza a hacer sonidos similares a los aullidos de un lobo, mostrando sus deseos depredadores y, quizá, haciendo homenaje a la sentencia «homo homini lupus».

El juego parece que acaba cuando Roy atraviesa con la cabeza una pared ajedrezada donde se esconde Deckard. El hecho de que Roy rompa un espacio ajedrezado nos dice que el juego de contrarios ha llegado a su fin y que, como le dice, quiere matar a Deckard.

19. La mano de Roy

Persiguiendo a Deckard, hay un instante en el que Roy contempla su mano, que parece casi muerta, anunciando el poco tiempo de vida que le queda.

El clavo

Roy sacándose el clavo en Blade Runner
Roy atraviesa su mano con un clavo (Imagen)

Para poder sentirla, Roy arranca un clavo del suelo y atraviesa su mano con él, buscando aferrarse a la vida.

El simbolismo de este gesto tendrá significado más adelante en la azotea del edificio contiguo, a la que ha intentado cruzar el Blade Runner. Estando suspendido Deckard en el vacío y a punto de caer, Roy, tras saltar el abismo entre los dos edificios y habiendo hecho previamente un cruzamiento de brazos faraónico con una paloma en la mano izquierda, contemplándolo desde arriba, le dice: “Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso lo que significa ser esclavo”.

Roy, cuando Deckard está a punto de caer al abismo, lo coge del brazo con su mano herida por el clavo y lo eleva, perdonándole la vida.

Es muy probable que Ridley Scott quiera darle a este gesto un simbolismo crístico, pues la mano atravesada por el clavo puede identificarse con la del Crucificado.

De modo que Roy cambia en ese momento de papel, pasa de ser asesino a ser redentor, no sólo de sí mismo, sino de Deckard: ambos se ven libres de la presión de ser cazadores.

Roy siente empatía por Deckard cuando está al borde de la muerte porque se encuentra en la misma situación que él y lo salva del abismo. El símbolo del abismo también debe tenerse en cuenta. El abismo simboliza las regiones de la muerte, que atraen irremediablemente a los mortales.

20. Como lágrimas en la lluvia…

Estando los dos en la azotea, Roy dirige a Deckard sus últimas palabras. Es un testimonio fascinante, una reflexión filosófica y poética que puede ayudar a cualquiera a pensar sobre el sentido de la memoria y de la inmortalidad del alma:

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais.
Atacar naves en llamas más allá de Orión.
He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán… en el tiempo… como lágrimas en la lluvia.
Es hora de morir.

El testimonio poético de Roy ante la cercanía de la muerte está acompañado por la lluvia que cae y que fluye entre sus labios, dando más fuerza y belleza a sus palabras.

Sin lugar a dudas es una escena bellísima y conmovedora que nos hace identificarnos con el replicante que se resigna ante el advenimiento de la muerte y que en su último momento recuerda las experiencias más extraordinarias de su vida.

21. La paloma

Roy con la paloma en Blade Runner
¿Tiene alma Roy? (Imagen)

Al morir Roy, de su mano se escapa una paloma blanca que vuela hacia el cielo lluvioso, simbolizando su alma libre y redimida que, por fin, puede alcanzar la paz que estaba buscado.

La secuencia quiere dar a entender que Roy, aunque replicante, gozaba de una naturaleza espiritual, que no estaba limitado a lo físico, como él había dicho anteriormente.

Esta es la tesis fundamental de Blade Runner, que defiende, al parecer, la existencia del alma en los entes artificiales que son los replicantes. Cuestión controvertida ésta que merece, sin duda, un debate amplio que no cabe en el espacio reducido de esta entrada y que abordaremos en un artículo posterior.

22. El unicornio de Gaff

Tras la muerte de Roy, se escucha la voz de Gaff diciéndole a Deckard que ha hecho un buen trabajo y que ya está acabado. Deckard lo confirma diciendo: “he acabado”. Gaff le devuelve la pistola que había perdido durante el combate con Roy y añade: “Lástima que ella no pueda vivir. Pero ¿quién vive?”, haciendo referencia a Rachael.

La huida

Luego Deckard vuelve a su apartamento para reencontrarse con Rachael y la encuentra dormida en su cama. Como saben que ahora son ellos los fugitivos, salen del apartamento para escapar de Los Ángeles y ante la puerta del mismo Deckard encuentra el último origami de Gaff: un unicornio hecho con papel de plata.

De nuevo, Gaff le está diciendo a Deckard que conoce su interior y que sabe que Rachael está viva. Pero no sólo eso, sino que el unicornio, que es una imagen que Deckard conserva en su imaginación, también es conocida por Gaff, lo cual deja abierta la pregunta de si Deckard —como he sugerido antes— es realmente un replicante.

Antes de meterse en el ascensor, suena de nuevo en la mente de Deckard la frase y la pregunta que hacen referencia a Rachael. Deckard sonríe con complicidad con el unicornio en la mano y entra en el ascensor, poniendo final a la película.

CONCLUSIÓN

Roy Batty en Blade Runner
Roy Batty. (Imagen)

A partir de la pregunta de Gaff podemos hacer una pequeña reflexión final. Al poner en duda quién vive, está cuestionando quién es auténticamente humano. Simbolizando el unicornio la plenitud sexual, podemos entender que Deckard y Rachael representan el nuevo paradigma de humanidad al estar sus vidas unidas por el amor. La sonrisa de Deckard así lo confirma, como si escondiera el secreto de lo que es en verdad ser auténticamente humano: estar enamorado.

Es una conclusión poética y paradójica, ya que es curioso que los replicantes, siendo artefactos, descubran el secreto de lo humano en el amor que falta en el mundo en el que viven, tan decadente y sombrío. Rachael y Deckard representan un nuevo comienzo, el inicio de un mundo transhumano que ha superado las limitaciones del humano. Son, así, la pareja transhumanista por excelencia que guiará a los replicantes gracias al fruto de su unión amorosa.

Tengo que decir que, personalmente, no me uno a la conclusión de la película. Me parece un final triste para la humanidad el hecho de que haya que recurrir a seres transhumanos para recuperar lo humano. Tengo la esperanza de que en el fondo del ser de la persona humana está la fuente de toda su humanidad: es en esa apertura infinita del corazón humano a la trascendencia donde se encuentra la verdadera libertad y su futuro.

Es necesario descubrir, como hizo Leonardo Polo, qué es la libertad trascendental: la capacidad deno desfuturizar el futuro (Polo, 2016). Hay que conservar la esperanza de que la humanidad aún tiene mucho que aportar desde las raíces de su esencia, que no está abocada al fracaso. Podemos alcanzar un crecimiento irrestricto del ser personal, es decir, una vida plena, fecunda y desbordante, si estamos abiertos a dimensiones de nuestro ser que para nuestra cultura posmoderna son desconocidas o son deliberadamente negadas.

De todas formas, aún podemos encontrar destellos de esperanza en algunas tesis posmodernas como el transhumanismo. Aunque erradas, son una oportunidad para defender aquello que es más excelente en el ser humano y que puede dar de sí como nunca lo ha hecho, pero para que sea posible debemos confiar en nosotros mismos y comprometernos auténticamente con aquello que nos hace mejores y nos hace crecer como personas.

BIBLIOGRAFÍA

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Seitz, M. E. (9 de Octubre de 2008). El Mosaico. Obtenido de Pietre-Stones. Reveiw of Freemasonry: http://www.freemasons-freemasonry.com/seitzmosaico.html


Artículo realizado para el proyecto de investigación La mitología en la narrativa audiovisual: cine.

Presenta tu comunicación y/o póster en el Congreso: “La Mitología en la Narrativa Audiovisual: Cine“. 

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