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La cuna del movimiento muralista mexicano

Por Emilio García Bonilla

En diferentes momentos, Vicente Lombardo Toledano expresó públicamente su admiración por las artes plásticas mexicanas como expresión estética de los anhelos revolucionarios, por eso opinaba que “sólo el arte que llega al pueblo realiza su alta misión humana y perdura”[1]. La pintura mural era para él la primera y más valiosa manifestación del movimiento revolucionario en el arte: “protesta y mensaje, estímulo y exaltación de las masas”, expresión que superó el modernismo y el romanticismo del siglo XIX y en la que el tema principal es el torrente humano en  marcha “que combate por sus derechos de clase y por la emancipación de México”.[2]

Los tres grandes: Orozco, Rivera y Siqueiros, fueron producto de la Revolución Mexicana todavía en proceso de definición en muchos campos en la década de 1920. Como los máximos exponentes del muralismo mexicano, revolucionaron las artes plásticas y fueron también “combatientes de las ideas, de las ideas artísticas, luchadores por la interpretación real de la pintura, por la expresión real de la cultura general.”[3]

El movimiento muralista de nuestro país nació entre 1922 y 1924 en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, entonces sede de la Escuela Nacional Preparatoria. Sus principales impulsores fueron José Vasconcelos y Lombardo Toledano. ¿Cómo inició esta corriente artística tan apreciada en el mundo?

LA CREACIÓN

Cuando Vicente Lombardo Toledano asumió la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria en marzo de 1922, el pintor Diego Rivera ya se encontraba realizando, en el anfiteatro del viejo Colegio de San Ildefonso, el mural La Creación por encargo de José Vasconcelos, entonces Secretario de Educación Pública, tratándose de su primer trabajo de importancia luego de que el artista regresara a México después de permanecer diez años en Europa.[4]

Esta obra, ejecutada a la encáustica, estuvo influida en su composición por la relación de las matemáticas con la proporción estética teniendo un estilo bizantino. Al hacer una interpretación del pensamiento espiritualista de Vasconcelos, Diego Rivera se valió de simbolismos religiosos y esotéricos para representar la creación de las artes por medio de diferentes figuras femeninas que representan a las nueve musas, las virtudes teologales y las virtudes cardinales, reconociéndose en las modelos, entre otras, a Carmen Mondragón (Nahui Ollin), Lupe Marín, Palma Guillén, Guadalupe Rivas Cacho y María Dolores Asúnsolo (Dolores del Río).[5]

Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos y Diego Rivera, 1921. Foto de Tina Modotti.

La obra se terminó oficialmente en marzo de 1923: el día 9 se hizo la develación en una ceremonia presidida por el secretario de Educación Pública. Días después, el 20 de marzo, el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores organizó una reunión para celebrar su culminación reconociendo a José Vasconcelos y Vicente Lombardo Toledano como los “inteligentes iniciadores y bondadosos protectores de dicha obra  y de todos los nobles esfuerzos de desenvolvimiento de las artes plásticas en México”.[6]

Sin embargo, el mural no fue del agrado del secretario de Educación Pública, quien consideró que carecía de un carácter nacional, pues sus figuras, aunque tomadas de la realidad mexicana, bien podrían pasar por europeas o por asiáticas.[7] El mismo Diego llegó a reconocer que “a pesar del esfuerzo por expresar en los personajes la belleza genuina mexicana, se resiste aún en su ejecución y aún en su mismo sentido interno, de influencias europeas demasiado fuertes”.[8]

Cabe señalar que Rivera y Lombardo colaboraban juntos desde que, a principios de 1922, habían integrado, con amigos y colegas, el Grupo Solidario del Movimiento Obrero (GSMO), organización ligada a la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM). No es de extrañar entonces que, desde la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria, Lombardo Toledano supervisara y alentara a los artistas que participaban en La Creación.

LOS DIEGUITOS

Colaboraron en La Creación los jóvenes pintores Xavier Guerrero, jefe de ayudantes, Carlos Mérida y los cinco que la opinión pública bautizaría como “los dieguitos”: Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Emilio García Cahero. A excepción de Charlot, formado en París, “los dieguitos” provenían de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán. Entre junio y octubre de 1922 comenzaron a pintar sus propios murales, recibiendo un pago de cuatrocientos pesos por obra luego de haber firmado un contrato con Lombardo Toledano acordando un plazo de dos años, aunque posteriormente Vasconcelos apremiaría el trabajo a fin de concluirlo lo antes posible. Además de pagar los emolumentos de los artistas, la Escuela Nacional Preparatoria cubrió los costos de los materiales y los andamios.[9]

A diferencia de Rivera, que trabajó a puerta cerrada en el anfiteatro, los jóvenes pintores ejecutaron sus creaciones a la vista del público, en los pasillos y escaleras de la escuela, teniendo que enfrentar el escarnio de los estudiantes, muchos de ellos de mentalidad conservadora, que atacaban a murales y muralistas con proyectiles de papel mascado, chicle o escupitajos, debiendo guarecerse los artistas detrás de barricadas formadas por andamios y madera.

Al terminar el año escolar de 1922, Lombardo Toledano informó que se encontraban laborando en los muros de la escuela

los siguientes artistas pintores: Diego Rivera trabaja en una gran pintura decorativa, a la encáustica, que ocupa todo el muro que sirve de fondo al anfiteatro de la Escuela; Ramón de Alva decora el muro izquierdo del cubo del zaguán principal de la Escuela; y Fermín Revueltas el derecho, con pinturas a la encáustica. Cahero decora los dos muros a la derecha y a la izquierda antes del acceso a la escalera principal. Finalmente, en el descanso de la escalera del tercer piso, la pared izquierda está siendo decorada por J. Charlot, y por Fernando Leal a la derecha. Estas decoraciones, cuya importancia artística es singular, se llevan a cabo, con excepción hecha de los trabajos del pintor Rivera, con fondos particulares de la Escuela.[10]

Lombardo, director de la ENP, 1922.

Se ha llegado a mencionar que el propio Lombardo Toledano pagó algunos de los primeros murales en la institución a su cargo con el dinero que antes destinaba para la renta de su vivienda pues se había mudado al inmueble de San Ildefonso ocupando un departamento en la azotea;[11] o bien, que eran financiados por los propios estudiantes “por suscripción”.[12] También se dijo que Vasconcelos había mantenido el trabajo artístico en los muros de San Ildefonso con lo que podía ahorrar en la Secretaría.[13] Lo cierto es que los primeros murales representaron un gasto mínimo: el pintor recibía un sueldo de funcionario medio y a los ayudantes se les pagaba un salario de oficinistas.[14] Los mismos muralistas se asumieron como “obreros del arte” que no ganaban más que un pintor de brocha gorda.[15]

En el tiempo en que Lombardo estuvo a cargo de la Preparatoria, Ramón Alva de la Canal pintó El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas en el muro izquierdo del pasillo principal que da a la calle San Ildefonso, enfrente Fermín Revueltas pintó la Alegoría de la Virgen de Guadalupe. Emilio García Cahero pintó sobre un tema colonial, obra que ya no se conserva en nuestros días. También, en el cubo de la escalera del segundo piso, la pared izquierda fue decorada por Jean Charlot con La Masacre en el Templo Mayor, y Fernando Leal hizo lo propio del lado derecho plasmando La fiesta del Señor de Chalma.[16]

Fernando Leal, “La fiesta del Señor de Chalma”. Foto de sanildefonso.org.mx

Estos trabajos de los jóvenes pintores, entonces prácticamente desconocidos y sin el prestigio de Diego Rivera, llegaron a influir en el maestro pues expresaron de mejor manera el enfoque nacionalista pintando temas realmente mexicanos: Fermín Revueltas por vez primera representó al hombre indígena vestido de blanco y a la mujer envuelta en rebozos estilizados, elementos que serían repetidos convirtiéndose en parte del canon muralista mexicano; Charlot, por su parte, fue el pionero en plasmar en un muro a los personajes de un drama histórico.[17] Además, la obra de Fernando Leal sorprende por su colorido y la variedad de personajes con diferentes actitudes y posturas.

En el aspecto técnico, los trabajos de “los dieguitos” también aportaron al movimiento muralista con el redescubrimiento de la pintura al fresco. Mientras Cahero, Leal y Revueltas pintaron a la encáustica siguiendo la técnica empleada por Rivera, Jean Charlot y Ramón Alva experimentaron con el fresco. Charlot dio por terminado su mural el 31 de enero de 1923, asentando en el ángulo inferior izquierdo que era el primer fresco realizado en México “desde la época colonial”.

Refiere Siqueiros que en una de sus reuniones, Rivera y Charlot hablaban de las técnicas europeas de pintura al fresco cuando fueron interrumpidos por Xavier Guerrero, quien aseguró que ese procedimiento era bien conocido por los pintores y albañiles del interior del país y que todas las iglesias de Cholula estaban pintadas al fresco. Sorprendidos por tal revelación, al día siguiente los muralistas se trasladaron a Puebla para recorrer los templos coloniales y constatar la antigua técnica empleada en su decoración.[18]

OROZCO Y SIQUEIROS

En septiembre de 1922 se incorporaron al grupo de artistas que laboraban en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria dos artistas que recién habían regresado de Europa: David Alfaro Siqueiros y Amado de la Cueva,[19] éste último se unió al grupo de ayudantes de Rivera, incluso posó desnudo como modelo para el Hombre en La Creación.[20]

Siqueiros, “El espíritu de occidente”. Foto de EGB

Vasconcelos comisionó a Siqueiros para que trabajara en San Ildefonso bajo la consigna de pintar mucho en poco tiempo. En diciembre de 1922, valiéndose de la encáustica, inició en las escaleras del Colegio Chico su primer mural: El espíritu de Occidente, en el cual representó a la cultura europea, personificada por una mujer alada, descendiendo sobre México. Contrariando la celeridad anhelada por Vasconcelos, su ejecución se prologaría hasta julio del año siguiente: “Siqueiros rehízo una y otra vez el mismo pedazo de muro, y un detalle terminado una noche bien podía ser borrado a la mañana siguiente”.[21]

Los muralistas solían visitar la sala arqueológica del Museo Nacional para estudiar las esculturas mexicas. Siqueiros al ejecutar su Entierro del obrero sacrificado, se inspiró en la observación tanto de las figuras de barro prehispánicas como de los indígenas vivos para introducir la expresión etnográfica, todavía ausente en las obras de los otros muralistas. En la misma obra también apareció por vez primera otro elemento característico: la hoz y el martillo. Dedicó esta obra a Felipe Carrillo Puerto, el gobernador socialista de Yucatán asesinado en enero de 1924.[22]

Y es que a fines de noviembre de 1922 los pintores, ayudantes y albañiles que trabajaban en San Ildefonso decidieron formar el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, vinculado al Partido Comunista Mexicano (PCM), eligiendo a Siqueiros como secretario general. Al grupo se incorporó el jalisciense José Clemente Orozco, para quien sus compañeros de la naciente agrupación solicitaron un muro a Vasconcelos, a lo que el secretario de Educación se negó rotundamente al no ser de su agrado las ilustraciones y caricaturas que publicaba en periódicos de oposición y semanarios humorísticos.[23]

La experiencia del trabajo en San Ildefonso había cambiado la concepción del trabajo artístico: quedaban atrás los bohemios que vivían en su “torre de marfil” fingiendo un “idealismo absurdo”, para asumirse como hombres de acción no ajenos a los problemas sociales, dispuestos a trabajar como buenos obreros, de ocho a diez horas diarias, por lo que los artistas “vistieron de overol y treparon a sus andamios”.[24] La militancia en el sindicato y la participación en su periódico El Machete, por su parte, repercutió en las creaciones artísticas de sus miembros: rechazaron los estilos académicos y abandonaron los elementos metafísicos, abstractos, sentimentales y hasta reaccionarios, dándole a sus obras una intención social revolucionaria.[25]

Si Vasconcelos se había negado a proporcionar una superficie para José Clemente Orozco, Lombardo en junio de 1923, al mismo tiempo que declaraba que los primeros murales ya estaban concluidos, daba a conocer que la institución a su cargo había celebrado contratos “con el pintor Clemente Orozco, para que haga la decoración del patio principal, así como con el pintor David Alfaro Siqueiros para la decoración de las escaleras del patio chico.”[26] De tal forma que cuando Lombardo se separó de la dirección del plantel educativo, en agosto de 1923, ya se habían concluido los murales de la primera etapa, ejecutados por Rivera y “los dieguitos”, en tanto que las obras de Siqueiros se hallaban adelantadas y Orozco iniciaba sus trabajos.

Orozco, “La maternidad”. Foto de EGB.

El 7 de julio de 1923, Orozco comenzó a pintar sobre los muros en el Patio Grande del antiguo colegio jesuita. Sus primeros intentos estuvieron embebidos de clasicismo, como La maternidad, que recuerda a Botticelli porque presenta reminiscencias de la pintura renacentista italiana. Su plan original, que no llegó a realizar, consistía en representar, como lo había hecho Rivera en La Creación, valiéndose de símbolos y alegorías, “los dones que recibe el hombre de la naturaleza”: la virginidad, la adolescencia, la juventud, la gracia, la belleza, la inteligencia, el genio y la fuerza.[27]

Pronto desechó su afán clasicista y dio rienda suelta a su talento como caricaturista, al mismo tiempo que lograba dominar la técnica del fresco, tal como quedó de manifiesto en los murales de la serie Desigualdades sociales, ejecutada mayoritariamente en el primer piso del lado norte del Patio Grande, donde de manera grotesca presentó a personajes de la alta sociedad, realizando una “crítica mordaz a los hábitos de la clase capitalista, a la justicia burguesa, al clero reaccionario, etc.”[28]

Orozco, “Los aristócratas”. Foto de EGB

A esta etapa pertenecen los murales: Los aristócratas, La Alcancía, Basura social, La libertad, La ley y la justicia, El Acecho y El juicio final. Completa la serie el mural El banquete de los ricos, ejecutado en el extremo izquierdo de la planta baja, donde el pintor jalisciense plasmó la diferenciación de las clases sociales mediante la representación satírica de unos “trabajadores enanos deformes que se ahogan en el polvo, mientras que los eternos burgueses beben champaña en orgías privadas, acompañados por mujeres nada deseables”.[29]

El entonces joven periodista Salvador Novo, escandalizado por la osadía de José Clemente Orozco, afirmó que sus murales eran “pinturas repulsivas destinadas a despertar en el espectador, en lugar de emociones estéticas, una furia anarquista si se es pobre o, si se es rico, a hacer que sus rodillas tiemblen de miedo”.[30] El propio Vasconcelos refirió que Orozco había llenado los muros “con su arte fuerte y sincero, pero enfermo de agrura y sarcasmo”.[31] Cada vez más, los muralistas se fueron alejando del espiritualismo del secretario de Educación para acercarse a la concepción de un arte público comprometido con la realidad política y social del México revolucionario,[32] comprendiendo que sus obras debían contribuir a la desaparición del pasado.

Orozco, “La trinchera”. Foto de EGB

En 1924 buena parte de las obras de Orozco fueron mutiladas por estudiantes inconformes. El vandalismo contra sus primeros murales sirvió, no obstante, para que el mismo Orozco, en 1926, reemplazara los murales que no le satisfacían con las obras que hoy se pueden apreciar y que destacan porque muestran el dramatismo de la lucha revolucionaria: La trinchera, La huelga, Revolucionarios, Trabajadores, entre otros[33] y que ya nada tienen que ver con su pretendido clasicismo inicial.

CONSIDERACIONES FINALES

José Vasconcelos renunció a la Secretaría de Educación Pública en julio de 1924, casi de inmediato fueron expulsados los muralistas del edificio de la Escuela Nacional Preparatoria, quienes ya venían siendo hostigados por profesores y estudiantes que pedían cubrir con cal todos los murales. Por un decreto presidencial, fechado en agosto de ese año, se suspendieron los trabajos murales en San Ildefonso, quedando inconclusas algunas obras de Siqueiros y Orozco.[34]

Terminó así, abruptamente, la etapa inicial del movimiento artístico de la que salió enriquecido, lo mismo en la técnica, con el redescubrimiento del fresco dejando atrás la encáustica, además del aprovechamiento de la superficie superando las pinturas en cuadrángulos planos; así como en lo estético, al vincular al muralismo con la tradición prehispánica además de la incorporación del indígena despojado de su carga folklórica, y en lo ideológico con la expresión en las paredes de los anhelos de la Revolución Mexicana, aún en ciernes. De tal forma que el Antiguo Colegio de San Ildefonso sirvió de “laboratorio de la pintura mural en México”.[35]

Cabe mencionar también que a fines de 1930, con motivo del centenario luctuoso de Simón Bolívar, se designó con su nombre al anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria y se encargó a Fernando Leal la decoración del vestíbulo, realizando una serie de nueve murales bajo el título de La epopeya bolivariana.[36]

Siqueiros, “Zapata y Lombardo”, 1930.

Para entonces, Pedro de Alba dirigía el plantel educativo y Lombardo Toledano se encontraba al frente de la Escuela Central de Artes Plásticas, y en 1933 volvió a ser designado director de la preparatoria, por lo que también llegó a supervisar este último proyecto muralista en San Ildefonso que se concluyó hasta 1942.

Cuando Vicente Lombardo Toledano murió, el 16 de noviembre de 1968, se realizó un homenaje de cuerpo presente en la Escuela Nacional Preparatoria, siendo colocado su féretro frente a La Creación de Diego Rivera, la obra con la que dio inicio el glorioso movimiento muralista mexicano.[37] Al día siguiente, en su discurso fúnebre en el Panteón Jardín de la Ciudad de México, David Alfaro Siqueiros, reconoció que Lombardo:

Fue el apoyo más decidido y más infalible ideológicamente de nuestro movimiento; indudablemente que a él se le debe más que a nadie, más que inclusive a las personalidades más prominentes en ese momento en la vida burocrática gubernamental del país, nuestro muralismo mexicano. Ese movimiento extraordinario que nos permitió unirnos al pueblo, no solamente de nuestro país, sino del mundo entero.[38]


[1] VLT, “Erasto Cortés, pintor de los grandes mexicanos [1956]”, en Obra Histórico-cronológica, Tomo V, Vol. 24, México, CEFPSVLT, 2006: p. 173.

[2] VLT, “Arte y sociedad”,  publicado en la revista Siempre!, No. 585, México, 9 de septiembre de 1964, en Obra Histórico-cronológica, Tomo VI, Vol. 15, México, CEFPSVLT, 2012: pp. 174.

[3] VLT, “La inteligencia mexicana y el pueblo laboran unidos por la construcción de la nación”, en revista Futuro, No. 109, México, marzo de 1946: p. 36.

[4] Rivera recibió el encargo de Vasconcelos en diciembre de 1921, comenzando a principios de 1922: Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, México, Domés, 1985: p. 165.

[5] Alberto Espinosa Orozco, “Diego Rivera: La creación”, en Terranova, Revista de cultura, crítica y curiosidades, 14 de octubre de 2013, consultada el 14 de marzo de 2019. Antiguo Colegio de San Ildefonso, “Acervo. Diego Rivera, La Creación (1922)”, consultada el 14 de marzo de 2019.

[6] Jean Charlot, op. cit.: pp. 176-177; Alberto Espinosa Orozco, op. cit.

[7] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo. Pedagogía estructurativa (1935), México, Senado de la República, 2002: p. 216.

[8] Diego Rivera para El Arquitecto, no.5, septiembre de 1925, citado por María Elvira Mora, La plástica de la Revolución Mexicana. Los tres grandes, México, Comisión para las celebraciones del 175 aniversario de la independencia nacional y 75 aniversario de la Revolución Mexicana, 1985: p. 86-87.

[9] “Reminiscencias de Ramón Alva de la Canal” en Charlot, op. cit.: p. 208; Jean Charlot, Notas de su diario, en ibid.: p. 216.

[10] VLT, “Informe de labores del año académico de 1922”, en Revista de la Escuela Nacional Preparatoria, México, Universidad Nacional de México, No. 1, diciembre de 1922: p. 10.

[11] Luís Cardoza y Aragón, Pintura contemporánea de México, México, Era, 1974: p. 108

[12] Alberto Espinosa Orozco, op. cit.

[13] Charles Michel, “Una revolución pictórica en México. El grupo de Diego Rivera”, citado por Charlot, op. cit.: pp. 145-146.

[14] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo, op. cit.: p. 217.

[15] Paco Ignacio Taibo II, “El muro y el machete. Notas sobre la breve experiencia del Sindicato de Pintores Mexicano (1922-1925)”, en Arcángeles. Doce historias de revolucionarios herejes del siglo XX, Madrid, Traficantes de sueños, 2011: p. 86.

[16] “Acervo” del Antiguo Colegio de San Ildefonso, consultada el 26 de enero de 2019.

[17] Alberto Espinosa Orozco, op. cit.; Charlot, op. cit.: p. 185-186.

[18] David Alfaro Siqueiros, Me llamaban El Coronelazo, México, Grijalbo, 1977: p. 189.

“Recibí de la Caja de la Escuela N. Preparatoria la cantidad de $200.- Doscientos pesos oro nacional como resto de los cuatrocientos que importó el pago del decorado que ejecuté en dicho plantel. México 25 Enero 923. Firma: Jean Charlot / Vo. Bo. Vicente Lombardo Toledano”

[19] Paco Ignacio Taibo II, op. cit.: p. 78.

[20] Charlot, op. cit.: p. 172.

[21] Ibid.: pp. 238, 240-241.

[22] Siqueiros, op. cit.: p. 199; Charlot, op. cit.: p. 241.

[23] Paco Ignacio Taibo II, op. cit.: p. 82.

[24] José Clemente Orozco, Autobiografía, [1945], México, Era, 1970: p. 61.

[25] Siqueiros, op. cit.: p. 215.

[26] VLT, Informe “Escuela Nacional Preparatoria”, [junio] 1923, en FHUOM, Legajo 43. Orozco sería el artista con más obra en San Ildefonso.

[27] Charlot, op. cit.: pp. 272, 265-266.

[28] Antonio Rodríguez, La pintura mural en la obra de Orozco, México, Cultura SEP, 1983: pp. 31-32; Siqueiros, op. cit.: p. 215.

[29] Salvador Novo, “Diego Rivera”, en El Universal Ilustrado, 3 de julio de 1924, citado por Charlot, op. cit.: p. 272.

[30] Ibid.: p. 274.

[31] José Vasconcelos, De Robinsón a Odiseo, op. cit.: p. 217.

[32] Itzel Rodríguez Mortellaro, “El muralismo mexicano”, en página web del Museo virtual Claudio Jiménez Vizcarra, consultada el 19 de marzo de 2019.

[33] Charlot, op. cit.: p. 266.

[34] Ibid.: 325-331.

[35] Antonio Rodríguez, La pintura mural en la obra de Orozco, México, Cultura SEP, 1983: p. 19.

[36] Gustavo Vargas Martínez, “Presencia de Bolívar en la cultura mexicana. Iconografía mexicana sobre Bolívar”, en Pacarina del Sur. Revista de pensamiento crítico latinoamericano, 1 de octubre de 2011, consultada el 14 de marzo de 2019.

[37] Daniela Spenser, En combate, la vida de Lombardo Toledano, México, Debate, 2018: p. 429.

[38] David Alfaro Siqueiros, “Un maestro por su sabiduría y cultura”, en revista Nueva Democracia, Año 2, No. 6, México, enero de 1969: p. 184.

Luis Arenal Bastar, 1908/9-1985

Por el Lic. Javier Arias, el Mtro. Josep Francesc Sanmartín Cava y el dedicado trabajo realizado por los Servicios Bibliotecarios del Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano.

Luis Arenal nació en Teapa, Tabasco (México), no se sabe si en 1908 o 1909. Fue un destacado escultor, grabador, pintor y muralista mexicano. Junto a su familia se traslada a la ciudad de Aguascalientes, pero tras la muerte del padre cuando luchaba en la Revolución Mexicana, se trasladó a la Ciudad de México junto con su madre. Su formación escolar y profesional es diversa, estudió en una escuela parroquial hasta los trece años, luego estudio dos años de ingeniería mecánica, en 1924 emigró a Los Ángeles, en los Estados Unidos de América (EUA), en donde estudió arquitectura. En 1926, retornó a la Ciudad de México, en donde trabajó como traductor en una agencia de publicidad. De 1928 a 1929 estudió derecho y también escultura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Durante su trayectoria artística se inclinó por la pintura y la escultura, trayectoria que inició con los murales en California. En 1930 expuso su obra en Laguna Beach, Los Ángeles, Redlands y San Bernardino (EUA). En 1932 trabajó con David Alfaro Siqueiros, en los murales de la Escuela de Arte Chouinard, incluyendo el fresco “La América tropical”. En la ciudad de Nueva York, pintó los murales del Bellevue Hospital Center, en donde también expuso su obra. Formó parte del equipo que trabajó en el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas y también colaboró con Siqueiros el los murales “Retrato de la burguesía” y “La marcha de la Humanidad”, realizó las esculturas para el Mural “Cuauhtémoc contra el Mito” y también participo con Siqueiros en los murales del Polyforum Cultural Siqueiros, de 1964-1970. En el estado de Guerrero, México, desarrolló otros proyectos de los cuales destaca el mural sobre masonite para la Escuela rural “Baltazar R. Leyva” en Arcelia, Guerrero (México) y el mural de la escalera del palacio de gobierno. Como político y académico, fue promotor del comunismo y las causas de la izquierda, fue delegado al primer Congreso de Artistas Americanos, miembro del grupo de los Pintores Murales, e hizo bloque junto con Jean Abel Jackson, Pollock y otros. Se casó con la líder política, feminista, la maestra Macrina Rabadán. También fue presidente de la Liga Mexicana contra la Guerra y el Fascismo, miembro fundador de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, miembro y fundador del Salón de la Plástica Mexicana y participó en la fundación del Instituto Regional de Bellas Artes de Acapulco, Guerrero, México. En colaboración con Leopoldo Méndez y Pablo O´Higgins fundó el Taller de Gráfica Popular. Con Juan de la Cabada fundó la revista Frente a Frente (1945-1946), y realizó los grabados para su libro “Estampas de Guerrero” Luis Arenal Bastar falleció en la Ciudad de México, el 7 de mayo de 1985.

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ARENAL Bastar, Luis. Estampas de Guerrero 1849-1949 (Grabados), notas históricas de Macrina Rabadán. 1849-1949.

Al camarada V. Lombardo Toledano con mi estimación” México D. F. Enero 1950, Luis Arenal

Obra ubicada en el acervo histórico: “Dedicatorias a Vicente Lombardo Toledano” en la biblioteca del Centro de Estudios Vicente Lombardo Toledano.

Link del catálogo en línea: http://200.78.223.179:8388/LOMB
Correo electrónico: bibliolomb@hotmail.com

El Grupo Solidario del Movimiento Obrero

El Grupo Solidario del Movimiento Obrero

Por Emilio García Bonilla

A principios de 1922, Diego Rivera había iniciado su primer mural, La Creación, en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, instalando su taller en el antiguo convento de San Pedro y San Pablo, ubicado en la esquina del Carmen y San Ildefonso en la Ciudad de México; sobre ésta última calle, en el número 20, tenía su despacho Vicente Lombardo Toledano, en ese entonces de 27 años. De estos dos personajes surgió la iniciativa para integrar lo que se llamaría Grupo Solidario del Movimiento Obrero.

Los primeros convocados para formar el grupo fueron personas cercanas a Lombardo y Rivera: el primero invitó a sus compañeros de sus años de estudiante universitario: Teófilo Olea y Leyva, Alfonso Caso, Alberto Vásquez del Mercado, posteriormente se integraría Manuel Gómez Morín, todos ellos del grupo conocido como Los Siete Sabios; Octavio Medellín y Ostos, cercano a ellos, también fue convocado. Diego Rivera invitaría a sus colaboradores Xavier Guerrero y Carlos Mérida, a los también pintores José Clemente Orozco, Adolfo Best, Jorge Juan Crespo y Germán Cueto, y al escultor Ignacio Asúnsolo. Por su parte, la actriz Guadalupe Rivas Cacho, entonces pareja de Rivera, invitó a sus compañeros del Teatro Lírico: Pablo Prida, Manuel Castro Padilla, Joaquín Ramírez Cabañas y Carlos Ortega.[1]

El Grupo Solidario del Movimiento Obrero fue constituido en enero de 1922. Estuvo activo durante casi un año y medio, extendió su trabajo e influencia por diferentes ciudades del país y agrupó a personalidades destacadas de la cultura que se acercaron a los trabajadores organizados. Entre sus miembros más destacados estuvieron: Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas, Palma Guillén, José Gorostiza Alcalá, el nicaragüense Salomón de la Selva, el dominicano Pedro Henríquez Ureña y el polaco Józef Hieronim Retinger.

La reunión fundacional se realizó el 26 de enero de 1922 en el estudio de Diego Rivera. A la veintena de personas invitadas se les envió el proyecto de las bases generales de la organización, donde se consideraba que los intelectuales mexicanos no habían hecho ningún esfuerzo colectivo por la causa de los oprimidos:

Hasta la época actual, los artistas e intelectuales mexicanos no han sabido identificarse con lo que debían haber considerado como una acción necesaria y primordial, aunque a menudo e individualmente hayan sentido el desorden político, económico y social, y la opresión y la explotación que mantiene en estado de inferioridad a la población indígena de su país.[2]

Se señaló que el grupo se pondría a disposición de las asociaciones obreras, “ofreciendo sus servicios para que progresen las verdaderas ideas revolucionarias”, para ello sus integrantes se encargarían de estudiar los problemas que les encomendaran buscando soluciones, organizarían cursos y conferencias sobre los temas que se les solicitaran y sobre cuestiones del momento con importancia general, también realizarían publicaciones especiales de propaganda e instrucción, poniendo especial atención en los problemas relativos a la educación pública así como al desarrollo del gusto estético y artístico del pueblo mexicano.[3]

Los estatutos del Grupo Solidario del Movimiento Obrero disponían la integración de un comité ejecutivo, al frente del cual quedó Vicente Lombardo Toledano junto a Julio Torri y Diego Rivera, se nombró a Jorge Juan Crespo como tesorero y se constituyeron las siguientes comisiones: de Conferencias, a cargo de Carlos M. Peralta; Instrucción popular, bajo la responsabilidad de Octavio Medellín y Ostos; Trabajo social, con Palma Guillén, Alfonso Caso y Salomón de la Selva; Desarrollo estético, teniendo como responsables a Pedro Henríquez Ureña, José Clemente Orozco y Adolfo Best, y la Comisión de Publicaciones a cargo de Francisco González Guerrero. Se le encargó a Alberto Garduño un proyecto de dibujo para el emblema que usaría el grupo en su propaganda y documentos oficiales”.[4]

Portada de Diego Rivera, 1922.

En la reunión fundacional, Vicente Lombardo Toledano presentó un escrito sobre la propiedad de la tierra, proponiendo a los presentes que se imprimiera a costa del grupo, lo cual fue aprobado. Se publicó con el título El reparto de tierras a los pobres no se opone a las enseñanzas de nuestro señor Jesucristo y de la santa madre Iglesia, la portada consistió en un dibujo realizado por Diego Rivera. En ese texto, escrito luego de haber presidido el Primer Congreso Agrario del Distrito Federal en septiembre de 1921 como oficial mayor del gobierno de la capital, Lombardo defendió con base en textos eclesiásticos al artículo 27 constitucional, afirmando que: “La revolución actual en México y en el mundo entero, no es más que la continuación del establecimiento del orden nacido de la doctrina de Nuestro Señor Jesucristo, que nos enseña a gobernar la Tierra por el amor de los unos a los otros y no por el egoísmo”.[5]

Las primeras acciones del grupo consistieron en fundar una escuela de artes y oficios para obreros en Tacubaya y prestar ayuda a la Sociedad Cooperativa de Obreros del Departamento de Establecimientos Fabriles para iniciar la construcción de una colonia obrera.[6]

A partir de febrero de 1922, el GSMO junto a otras asociaciones culturales participó en la organización de festivales en beneficio de los trabajadores, realizados en diferentes cines de la capital contando con el patrocinio de la Secretaría de Educación Pública. Los programas incluían piezas musicales, vistas cinematográficas, declamación de poesías y conferencias. Carlos Pellicer, Joaquín Ramírez Cabañas y Pedro Henríquez Ureña fueron algunos de los miembros que participaron en esos actos.[7]

Unas semanas después de haberse constituido el grupo, el comité ejecutivo remitió una carta a Felipe Carrillo Puerto, entonces gobernador de Yucatán, para informarle de sus propósitos, definiéndose como una organización integrada “por un número considerable de intelectuales y artistas mexicanos y extranjeros que desean contribuir a la resolución de los problemas sociales que constituyen el anhelo de nuestro pueblo”. Expresaron su voluntad de colaborar de manera incondicional con el gobierno de Carrillo Puerto al considerar que “los problemas revolucionarios, difíciles por sí mismos de resolverse en el sentido del bien, tropiezan con una serie incalculable de obstáculos”.[8]

Los estatutos del grupo señalaban que se tendrían sucursales en las principales ciudades del país. Para ello se integraron comisiones para viajar a Guadalajara, Querétaro y Morelia, logrando establecer contacto con agrupaciones sindicales y culturales.[9]

El 1° de marzo de 1922, Vicente Lombardo Toledano asumió la dirección de la Escuela Nacional Preparatoria, cargo en el que permaneció hasta septiembre de 1923. Invitó a miembros del grupo a impartir cursos en la Escuela Nacional Preparatoria Nocturna, fundada para los alumnos que tenían la necesidad de trabajar durante el día.[10] Además, Lombardo impulsó el trabajo artístico en los muros del antiguo Colegio de San Ildefonso, participando Diego Rivera, Xavier Guerrero, Carlos Mérida y José Clemente Orozco, miembros del GSMO. En esa misma época también trabajaron David Alfaro Siqueiros, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Jean Charlot. Comenzó así el movimiento muralista mexicano.

Vicente Lombardo Toledano en 1922.

La Secretaría de Educación Pública autorizó subvencionar dos cátedras para obreros en Guadalajara y aceptó que los folletos y propaganda del GSMO se imprimieran gratuitamente en los Talleres Gráficos de la Secretaría, debiéndose suministrar únicamente el papel. Se impulsó la formación de una sociedad de librería de propiedad del GSMO, para lo cual los escritores miembros y amigos del grupo entregaron de una a tres de sus obras para su venta. Vicente Lombardo Toledano y Carlos M. Peralta, miembros del GSMO, solicitaron que fuera trasladado al Archivo General de la Nación el archivo del Marquesado del Valle por considerarlo de interés público, pero al estar en posesión del Hospital de Jesús, y ser éste una persona moral con capacidad para poseer bienes, no procedió su petición.[11]

Tres meses después de haber sido constituido el grupo, y en una reunión en la que fueron aceptados como miembros Manuel Toussaint, Manuel Gómez Morín y Daniel Cosío Villegas, se decidió reformar sus bases organizativas con el objetivo de que la institución pudiera trabajar lo más eficazmente posible.[12]

Desapareció la figura del comité ejecutivo y sus atribuciones fueron concentradas en el secretario general, cargo que recayó en Vicente Lombardo Toledano; Jorge Juan Crespo fue relevado por Guillermo Toussaint como tesorero de la organización; se suprimieron todas las comisiones y se creó un cuerpo consultivo que en asuntos trascendentales asesoraría al secretario general, quedando integrado por Diego Rivera, Julio Torri, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Caso, J. H. Retinger y Daniel Cosío Villegas; se reconoció como vocales del grupo a Enrique Delhumeau, Salomón de la Selva, Carlos Pellicer, Ciro Méndez, Xavier Guerrero, Ignacio Asúnsolo, José Clemente Orozco y Palma Guillén, quienes asumirían las responsabilidades de las antiguas comisiones en la coordinación de las actividades del grupo.[13]

Manuel Gómez Morín agradeció su aceptación en el grupo, del que tuvo tan favorable opinión que llegó a señalar que: “el movimiento espiritual en México sigue tan intenso y tan interesante como antes. Un gran número de intelectuales, (profesionistas, pintores, periodistas, músicos, arquitectos, etc.) han constituido un grupo solidario del movimiento obrero que, esperamos, dará fuerza técnica a la evolución social en México”.[14] Agustín Loera y Chávez se enteró de la existencia del grupo a través de Lombardo Toledano y desde Sevilla pidió que se le considerara parte de él, estando “dispuesto a colaborar en cuanto me sea posible”.[15]

La solidaridad internacional del grupo se expresó en mayo de 1922, cuando ofreció sus oficinas para que los estudiantes centroamericanos residentes en México pudieran reunirse. El GSMO consideró que, con esa medida, los estudiantes podrían estar en contacto frecuente y “conocer de modo definido nuestra interpretación de los ideales que hoy mueven a la conciencia mexicana”, manteniéndose además “vivos los ideales centroamericanos en los estudiantes hoy alejados de su patria”.[16]

El Grupo Solidario del Movimiento Obrero llegó a colaborar abiertamente con la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), entonces la principal central obrera del país, de tal forma que el Instituto de Ciencias Sociales, dependiente de dicha organización, fue cedido para que el grupo lo dirigiera, recayendo esa responsabilidad en Ciro Méndez. El brazo político de la CROM, el Partido Laborista Mexicano, celebró su Tercera Convención Ordinaria, siendo invitado el GSMO para enviar una delegación con el carácter de fraternal al acto de inauguración el 21 de abril de 1922.[17]

A fines de agosto, el Grupo Solidario del Movimiento Obrero organizó una comida a la que invitaron a los principales dirigentes de la CROM, entre ellos a Luís N. Morones, Ricardo Treviño, Celestino Gasca, Eduardo Moneda, José López Cortés y Samuel O. Yúdico. También fueron invitados Antonio Caso y Emilio Portes Gil. En la reunión, Lombardo rindió un informe en su calidad de secretario general del grupo.[18] Probablemente de esta reunión surgió la invitación para que el grupo enviara un delegado a la IV Convención Nacional de la CROM que se realizó en el mes de septiembre y a la que acudió Diego Rivera.[19]

Una actividad no oficial del GSMO fue la organización de una exposición de arte popular mexicano para presentarse en Estados Unidos. Miguel Alessio Robles, secretario de Industria, Comercio y Trabajo, invitó a Lombardo para que se hiciera cargo de la administración de la exposición,[20] lo cual aceptó involucrando en esa tarea a algunos miembros del grupo durante varios meses: Alfonso Caso, J. H. Retinger y Xavier Guerrero se encargaron de adquirir y registrar los objetos que integrarían la exposición. Guerrero y Adolfo Best viajaron a Estados Unidos para su instalación. A pesar de las dificultades pudieron informar a Lombardo que:

El éxito moral para México ha sido un suceso de mucha importancia en este país; la juventud en general, los elementos de educación representados por hombres de reconocida cultura, han tenido elogios muy bellos para las industrias pequeñas y su porvenir en este sentido; las universidades y los planteles de educación en general desfilaron ante nuestra colección, y todos están verdaderamente encantados de haber presenciado este contingente que representa la manifestación más noble del pueblo mexicano.[21]

A finales de 1922 se fundó la revista Vida Mexicana, con un cuerpo directivo integrado por Daniel Cosío Villegas, Vicente Lombardo Toledano, Salomón de la Selva, Eduardo Villaseñor y Enrique Delhumeau, posteriormente Alfonso Caso asumió la dirección. La publicación, de corta vida, pues sólo salieron dos números, se convirtió en el órgano del Grupo Solidario del Movimiento Obrero publicando poseías, cuentos, reseñas y artículos. Así, en el número de marzo de 1923 se publicó un artículo sobre las juntas de conciliación y arbitraje, y se reprodujo el escrito de Lombardo sobre el reparto de tierras con la portada de Diego Rivera.[22]

El grupo ofreció su colaboración para analizar problemáticas sociales y temas de interés para los trabajadores: Alfonso Caso realizó un estudio sobre la migración hacia los Estados Unidos;[23] asimismo, se acordó con el Sindicato de Redactores y Empleados de la Prensa del Distrito Federal hacer un estudio “del trascendental tema del Seguro del Trabajo”, comprometiéndose la organización sindical a hacer lo posible para que dichos trabajos fueran publicados en los diarios de la capital.[24]

La revisión de los documentos que han sobrevivido al tiempo arroja una lista de 44 personas que en algún momento se consideraron miembros del GSMO, además de los nombres ya mencionados también estuvieron: Francisco Zenteno, Francisco Orozco, Oscar Crespo, Tomás Montaño, Abelardo Olvera, José Romano Muñoz, Ignacio Rodríguez, Rogerio de la Selva, Ezequiel Salcedo y Manuel Toussaint.

El Grupo Solidario del Movimiento Obrero dejó de tener actividad a mediados de 1923. Para muchos de sus miembros constituyó la primera experiencia de organización colectiva y contacto con los intereses y organizaciones de trabajadores,[25] fue también el antecedente de importantes agrupaciones que acercaron la labor de artistas e intelectuales al pueblo, como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1922), la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1933) y el Taller de Gráfica Popular (1937).


[1] Invitaciones firmadas por VLT y Diego Rivera, 25 de enero de 1922, en Fondo Histórico de la Universidad Obrera de México (FHUOM), Legajo 17.

[2] Bases generales y estatutos del Grupo Solidario del Movimiento Obrero, 26 de enero de 1922, en FHUOM, Legajo 17.

[3] Idem.

[4] Cartas de VLT a los responsables de las comisiones del GSMO, 30 de enero y 6 de febrero de 1922. Carta de VLT a Alberto Garduño, 7 de febrero de 1922, en FHUOM, Legajo 18.

[5] Acta fundacional del GSMO, 26 de enero de 1922, en FHUOM, Legajo 19. VLT, “El reparto de tierras a los pobres no se opone a las enseñanzas de nuestro señor Jesucristo”, en Obra Histórico-cronológica, tomo I, vol. 1, México, CEFPSVLT, 1994: pp. 117-121.

[6] Acta de la reunión del GSMO del 3 de febrero de 1922, en FHUOM, Legajo 18..

[7] Invitación y programa para los festivales del 26 de febrero de 1922 y 18 de marzo de 1922, en FHUOM, Legajos 19 y 21, respectivamente. Dichos festivales están señalados como el segundo y el sexto. Cartas de VLT a Carlos Pellicer, Joaquín Ramírez Cabañas y Carlos M. Peralta, 7 de febrero de 1922, en FHUOM, Legajo 18.

[8] Carta del comité ejecutivo del GSOM a Felipe Carrillo Puerto, 20 de febrero de 1922, en FHUOM, Legajo 19

[9] Artículo 1 de los Estatutos del GSMO, 26 de enero de 1922, en FHUOM, Legajo 17. Cartas de VLT a Celestino Gasca, 14 de febrero de 1922, 24 de febrero de 1922 y 17 de marzo de 1922, en FHUOM, Legajos 18, 19 y 20, respectivamente.

[10] Nota periodística, “Se proyecta establecer una Escuela Preparatoria Nocturna”, Excélsior, 15 de noviembre de 1922, en FHUOM, Legajo 29. También en Obra Histórico-cronológica, tomo I, vol, 1, México, CEFPSVLT, 1994: pp. 315-317.

[11] Acta de la reunión del GSMO del 9 de marzo de 1922, en FHUOM, Legajo 20. Documento sin firmas presuntamente de 1922, en FHUOM, Legajo 30. Carta del subsecretario G. Valenzuela a Carlos M. Peralta y VLT, 22 de abril de 1922, en FHUOM, Legajo 22.

[12] Carta de VLT a Manuel Toussaint, Manuel Gómez Morín y Daniel Cosío Villegas, 28 de abril de 1922, en FHUOM, Legajo 22. Comunicado de VLT a los miembros del GSMO, 28 de abril de 1922, en FHUOM, Legajo 22.

[13] Idem.

[14] Carta de Manuel Gómez Morín a VLT, 10 de mayo de 1922, en FHUOM, Legajo 23. Carta de Manuel Gómez Morín a J. Salter Hansen, 22 de abril de 1922. Citado por Enrique Krauze, Caudillos culturales en la Revolución Mexicana, 6ª ed., México, Siglo XXI, 1990: pp. 157-158.

[15] Carta de Agustín Loera y Chávez a VLT, 20 de febrero de 1922, en FHUOM, Legajo 19.

[16] Invitación del secretario general del GSMO a estudiantes centroamericanos, 23 de mayo de 1922, en FHUOM, Legajo 25.

[17] Nombramiento de VLT a Ciro Méndez, 10 de mayo de 1922, en FHUOM, Legajo 23. Carta de Ricardo Treviño, secretario general de la CROM al GSMO y respuesta del comité ejecutivo, 21 y 22 de abril de 1922, en FHUOM, Legajo 22.

[18] Rosa María Otero, Vicente Lombardo Toledano. Datos biográficos, México, Universidad Obrera de México, 1988: pp. 12-13.Invitaciones de VLT a Antonio Caso y Emilio Portes Gil, 29 y 30 de agosto de 1922, en FHUOM, Legajo 28.

[19] John Lear, “La revolución en blanco, negro y rojo: arte, política y obreros en los inicios del periódico El Machete”, en Signos Históricos, México, UAM-Iztapalapa, No. 18, julio-diciembre 2007: pp. 114-115.

[20] Carta de Miguel Alessio Robles a VLT, 16 de marzo de 1922, en FHUOM, Legajo 20.

[21] Carta de Xavier Guerrero a VLT, 28 de enero de 1923, en FHUOM, Legajo 35.

[22] Armando Pereira (ed.), Diccionario de Literatura Mexicana, siglo XX, México, UNAM, 2004: p. 479. John Lear, “La revolución en blanco, negro y rojo…”, op. cit.: p. 115.

[23] Héctor Ramírez Cuéllar, Lombardo: Socialismo en la Universidad, México, edición del autor, 2013: p. 184.

[24] Carta del Sindicato de Redactores y Empleados de la Prensa del Distrito Federal al secretario general del GSMO, 14 de mayo de 1923, en FHUOM, Legajo 38.

[25] John Lear, “La revolución en blanco, negro y rojo…”, op. cit.: p. 114.

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