1. INTRODUCCIÓN

En este mismo proyecto de investigación, se han publicado diversos podcasts y entradas sobre la heroicidad de la persona normal frente a la acostumbrada representación del héroe de ficción. En ningún caso hemos pretendido valorar una forma de heroísmo por encima de otras, sino complementar una visión de la heroicidad más reciente. La razón estriba, en que habitualmente —y tal como explica Bauman— el heroísmo sigue entendiéndose desde lo ‹‹extraordinario››, ‹‹notable›› e ‹‹increíble››, y por tanto el título ‹‹sólo tiene sentido como privilegio ofrecido a unos cuantos escogidos›› (Bauman, 2017b: 127). Además, a esto se une el hecho de que el heroísmo en general suele estar representado por un individuo determinado, o como mucho por él y sus allegados. A diferencia del héroe , el común de las personas que deben ser salvadas suele estar representado como un ente pasivo e incapaz de cualquier forma de heroísmo. Cuestión que, en el curso de este Proyecto de Investigación, hemos señalado que no se ajusta de manera exacta a la realidad social de nuestros tiempos, y es probable que tampoco a una realidad histórica en un sentido pleno.

Es importante señalar —como hemos reiterado en este Proyecto de Investigación— que es imposible abordar la mitología sin tener en cuenta su contexto histórico. No hay duda de que la mitología ha sido fundamental en el desarrollo de la humanidad, ofreciendo una guía moral y espiritual que ha propiciado, junto a otras cuestiones culturales y evolutivas, la aparición de un orden social. Tal como explica Choza (2018: 19-25), el desarrollo del pensamiento mitológico, religioso y político desde el paleolítico sucede de manera natural en un ambiente en el que lo normal es lo sagrado. Sólo a partir del calcolítico comienzan a producirse ciertos procesos de secularización en la sociedad (Choza, 2018: 38-47). Esto quiere decir que el desarrollo de los mitos se ha dado durante la mayor parte de la historia de la humanidad en un ambiente sacro, con un orden social cada vez más estructurado. Que esto al menos ha sido así, en mayor o menor medida, hasta la llegada de la Ilustración. Por tanto, el mito hunde sus raíces en la historia que configura la realidad humana de manera natural.

Por esta razón, este artículo ni critica la mitología en sí, ni la visión del héroe que ésta suscita en general. En todo caso, lo que pretende es aportar a este ámbito de conocimiento lo novedoso que pudiera haber en los relatos contemporáneos, a sabiendas de que el tiempo dirá si finalmente se integra en el mito y de qué modo (Eliade, 2008: 49-48).

2. DAVID SIMON

Los héroes de Simon

David Simon se encuentra entre esos pocos autores que se han atrevido a plantear relatos en relación con los temas previamente introducidos. Lo hace, precisamente, mostrando personas “normales” que se enfrentan de manera heroica a hechos ‹‹fuera de lo común››. Personajes que, pudiendo ser cualquiera de nosotros, no se dejan llevar por las disciplinas y los valores estéticos de las sociedades de consumo, actuando conforme a su compromiso moral.

Otra diferencia fundamental entre los héroes de Simon y los más representativos del monomito, es que no les espera una recompensa al final de la ‹‹aventura del héroe›› (Campbell, 1959: 218-222). Muy al contrario, lo que les espera es castigo y ostracismo.

Es así como el autor nos presenta héroes que no buscan la recompensa de lo divino, del poder o de la riqueza propia de la mitología clásica; ni siquiera del valor más humilde que significaría la libertad para ser dueños de su destino rechazando todo lo demás. Muy al contrario, este tipo de heroísmo adquiere características del realismo más puro, para ofrecernos un espejo donde se reconoce fácilmente la sociedad.

The Wire

La obra más famosa de David Simon ha sido la serie The Wire, de cuyas cinco temporadas ha sido productor ejecutivo y guionista. Pero The Wire no es una excepción en la producción Simon en lo que se refiere a los temas abordados en la serie. Antes que The Wire, David Simon produjo la serie Homicidios (1996-1999) y The Corner (2000); y tras The Wire, produjo Treme (2010-2013) y Show me a Hero (2015). Todas estas series, analizan desde diversas perspectivas las cuestiones propias de los contextos sociales que han entrado en decadencia conforme avanzan las sociedades del consumo. En todas estas producciones, el autor retrata el heroísmo desde una perspectiva que difiere del relato tradicional del héroe.

3. EL CONTEXTO DE THE WIRE

Baltimore

La acción de la serie sucede en Baltimore, una gran ciudad del estado de Maryland entre Washington y Nueva York. Esta ciudad portuaria, sirve para representar la realidad de lugares que vivieron tiempos mejores bajo una economía productiva, que, con la emergencia y dominio de la economía financiera y especulativa, se han convertido en espacios proclives a la exclusión, la pobreza y la criminalidad.

The Wire retrata así los problemas de la posmodernidad de una manera global. Esto es, tras los fracasos socioeconómicos de las grandes urbes que en el pasado fueron un ejemplo de progreso, los sueños de prosperidad económica y social teorizados por el racionalismo, se convirtieron en pesadillas. Al menos, esto es lo que sucede en buena parte de las ciudades que alguna vez tuvieron una industria productiva —el caso de Detroit es paradigmático— y en concreto en los tipos de barrio retratados por David Simon.

Sociedades de control/sociedades de consumo

En términos generales, Baltimore representa el devenir de las denominadas ‹‹sociedades de control›› (Deleuze, 1991) que han evolucionado en simbiosis con las sociedades del consumo. Es en este escenario donde se desenvuelven los personajes de la serie, que en definitiva tienen pocas alternativas en lo que se refiere a cambiar su modo de existencia. Pues, como veremos, sus capacidades sociales en términos de ‹‹elección››, están determinadas por los espacios urbanos, laborales y políticos donde se desenvuelven sus vidas.

En definitiva, David Simon muestra, por un lado, las estructuras urbanas que determinan la realidad existencial de sus habitantes; y por otro, las disciplinas que constriñen a la sociedad, imponiendo una normatividad que pervierte el libre albedrío necesario para el progreso social. Como recuerdan constantemente personajes como Burrell y Rawls en la serie: hay una cadena de mando; Carcetti: una línea política acorde a unos presupuestos; los narcotraficantes: unos barrios enfrentados.

En definitiva, el contexto de The Wire es el de la constricción más absoluta, donde incluso los espacios urbanos estratifican sobre el plano a ricos y pobres; estableciendo, de este modo, diversos modos de control sobre la sociedad. Sin embargo, este control, como vemos en la serie, tiene sus límites.

La estética policial en The Wire

En la serie, asistimos a un tipo de “control social” ejercido por la policía que no nos es ajeno, que se resume en una escenificación violenta que se dice en defensa de la seguridad ciudadana. Este tipo de trabajo permite mejorar las estadísticas y la imagen de la policía, aunque sin conseguir ningún avance significativo en la seguridad. Es un desempeño superficial que no necesita de gran profesionalidad. Lo puede hacer cualquiera. Tampoco requiere una gran inversión de recursos económicos y humanos, ni que la policía se integre en la vida de los barrios para comprender sus problemáticas y así garantizar la seguridad de sus habitantes.

Esta clase de desempeño policial, convierte los barrios marginales en espacios de control para sus habitantes, donde todos parecen culpables, como si hubieran elegido la marginalidad por voluntad propia, auto-excluyéndose de las virtudes de las sociedades de consumo (Bauman, 2017a: 110). Es así como el fracaso no se presenta como una consecuencia de una sociedad en crisis, sino como algo que entraña una ‹‹elección›› particular. El fracasado —el excluido— lo es porque quiere y, por esta misma razón, se constituye en una amenaza para el orden social constituido.

En suma, la escenificación violenta y excesiva de la policía cumple dos funciones políticas. Por un lado, sirve para publicitar de manera muy estética el desempeño policial y político en la lucha contra la criminalidad. Y, por otro, avisa de lo que le espera a aquel que fracase en las sociedades de consumo.

La creciente multiplicación de comportamientos delictivos no es un obstáculo en el camino hacia una sociedad consumista desarrollada y que no deja resquicios. Por el contrario: es su prerrequisito y acompañamiento natural. (Bauman, 2017a: 117)

Es por esta razón que, uno de los espacios escénicos por excelencia en The Wire es la calle; y más propiamente, las calles de los barrios marginales.

El trabajo policial en The Wire

Como espectadores, también asistimos a un trabajo policial mucho más “efectivo”, dedicado a combatir crímenes mayores, que tiene resultados decisivos en el “control de la criminalidad”. Sin embargo, es aquí donde los investigadores deben enfrentarse a los límites extraordinarios que impone la cadena de mando, sujeta al poder político. Este es un aspecto fundamental que vertebra el desarrollo narrativo de la serie, retratando los obstáculos que la jerarquía impone a quienes se implican verdaderamente en el desempeño de su cargo. No es sólo con malhechores con quienes se enfrenta la policía, sino con políticos que a menudo actúan en connivencia consciente e inconsciente con la criminalidad, sometiendo a toda la cadena de mando a sus intereses de campaña electoral.

Vertederos y desechos humanos en The Wire

En su mayoría, los espacios por los que transitan gran parte de los protagonistas no van más allá de unos barrios concretos, tal como reconoce el mismo D’Angelo. Obviamente, estos son los espacios de contención, los ‹‹vertederos›› diseñados para los ‹‹residuos humanos›› (Bauman, 2017b: 55). Es aquí donde la sociedad del consumo arrastra a todo ‹‹consumidor fallido››, ya se trate de delincuentes, drogadictos, pobres o personas que simplemente han quedado atrapadas en la decadencia de los barrios dedicados a tal fin.

Gracias a la serie podemos conocer los dramas en los hogares de madres y abuelas, de niños inocentes atrapados por las circunstancias, de jóvenes abocados a la delincuencia. Pero estos espacios condenados a ser vertederos, también son espacios para la vida. Un barrio como Hamsterdam, retratado en la serie, nos muestra como una de las pocas residentes se niega a abandonar el hogar en el que ha vivido siempre. Y tal como explica este personaje: había sido uno de los mejores lugares para vivir en el pasado. Lamentablemente, ésta es una circunstancia creciente en nuestro tiempo a causa de los procesos de gentrificación y especulación que sufren hoy la mayoría de las ciudades.

Lo relevante de esta escena, que resume la trama argumental de otra gran serie de David Simon: Show me a hero (2015), es la razón por la cual hay personas que se ven obligadas a ‹‹sumergirse en la clase marginada›› (Bauman, 2017a: 110). En este contexto, la residente tiene la opción de elegir irse a vivir a otro lugar, pero decide quedarse por una cuestión personal: porque ésa es la casa donde ha vivido toda su vida y es lo que da sentido a su existencia. No es porque desee ser una marginada. Sin embargo, las sociedades de consumo no lo ven así.

La integración de la criminalidad en la forma de vida del barrio, como si se tratara de algo elegido por sus habitantes

En cuanto a relato, se suelen retratar los distritos marginales de las grandes ciudades desde una perspectiva que integra, en gran medida, la criminalidad en la forma de vida del barrio, como si se tratara de algo elegido por sus habitantes. Y ésa es la justificación que permite el abandono de los deberes sociales y el cumplimiento de los derechos civiles. Pero como se puede ver en la serie, la realidad de la mayoría de sus habitantes es la propia de una clase trabajadora empobrecida y/o desposeída, que se ve obligada a convivir con la drogadicción, la miseria y toda forma de exclusión.

Es cierto, sin embargo, que debido a la situación de emergencia que atraviesan los habitantes de estos barrios convertidos en vertederos, muchos se ven obligados a tolerar, e incluso participar en la criminalidad. A este respecto, cabe destacar la segunda temporada de la serie, dedicada al tráfico de drogas que sucede en el puerto de Baltimore, en connivencia con el sindicato de estibadores y la corrupción política. Un ejemplo de la crisis de la ‹‹ética de trabajo›› frente a las sociedades de consumo que a continuación analizaremos.

4. LA ÉTICA DEL TRABAJO FRENTE A LA LA SOCIEDAD DEL CONSUMO

Una de las cuestiones más paradójicas y geniales de The Wire, es que en la serie se enfrentan dos modelos económicos de entender la vida, uno dominante y otro en retroceso.

Por un lado, tenemos la supuesta capacidad económica que propicia la sociedad del consumo, que a su vez permite a sus miembros elegir libremente el tipo de vida que desean llevar, como por ejemplo, dedicando su labor a la seguridad pública, a la comunicación o a la educación.

Se nos dice además, que bajo este paradigma las personas tienen mayor capacidad de libertad a la hora de desarrollar su vida, que si es suficiente el desempeño “emprendedor”, inevitablemente llevará al éxito; y si no, se puede probar otra cosa. Ésa es la diferencia entre ser miembro de ‹‹una comunidad de productores con trabajo para todos›› o serlo de ‹‹una sociedad de consumidores cuyos proyectos de vida se construyen sobre las opciones de consumo y no sobre el trabajo›› (Bauman, 2017a: 11). En síntesis, ésta es la diferencia existencial entre el trabajo basado en la ‹‹ética del trabajo›› y el trabajo propio de las ‹‹sociedades de consumo››.

Si la vida premoderna era una escenificación cotidiana de la infinita duración de todo excepto de la vida mortal, la líquida vida moderna es una escenificación cotidiana de la transitoriedad universal. (Bauman, 2017b: 126)

La ética del trabajo

En el libro Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Bauman explica cómo la idea de la ética del trabajo, difundida a partir de la Primera Revolución Industrial, se incentivó para que las personas rechazaran sus propios deseos profesionales, para así integrarse en el poco estimulante trabajo de las fábricas. Lo que se defendía entonces, era que tal sacrificio era por un bien mayor, por el bien de la humanidad. Estamos claro está, ante la aplicación práctica de las ideas de la modernidad en manos de los poderes económicos. Esto permite prever lo que realmente se perseguía:

En la práctica, la cruzada ética del trabajo era la batalla por imponer el control y la subordinación. Se trataba de una lucha por el poder en todo, salvo en el nombre; una batalla para obligar a los trabajadores a aceptar, en homenaje a la ética y la nobleza del trabajo, una vida que ni era noble ni se ajustaba sus principios de moral. (Bauman, 2017a: 21)

Lo bien cierto, es que la ética del trabajo con el tiempo daría como resultado al Estado Benefactor. El motivo era simple: los industriales necesitaban obreros capacitados para trabajar, y si el Estado se hacía cargo de tal responsabilidad, a ellos sólo les quedaba echar mano de estos cuando los necesitaran sin preocuparse de nada más. Con el Estado Benefactor se logró, finalmente y tras diversos experimentos socio-laborales, que el obrero asimilara la ética del trabajo a cambio de seguridad en sus vidas ante el desempleo y la exclusión. Por tanto, el Estado Benefactor, en sí, fue la solución que sirvió para que los dueños de los medios de producción pudieran disponer de obreros cualificados. Para ser más claros, la seguridad del obrero propiciada por el Estado Benefactor garantizaba a los industriales una mano de obra cualificada que se esforzaba bajo la filosofía de la ‹‹ética del trabajo›› (Bauman, 2017a: 73-81).

El capital y el Estado Benefactor

Actualmente, y a tenor de lo que difunden los principales medios, parecería que el Estado Benefactor es una idea marxista, y que por tanto ésta debe rechazarse de plano por aquellos que simpatizan con el capitalismo en mayor o menor grado. Sin embargo, un análisis histórico muestra que el origen del Estado Benefactor tiene que ver con el capital en un alto grado. Otra cosa es que hoy en día, al capital le convenga otro paradigma económico y que, por tanto, desee propagar a través de sus medios ideas que les beneficien, aunque sean contrarias a los intereses obreros.

Por engorrosos que resultaran desde el punto de vista impositivo, los servicios de bienestar publico administrados por el estado representaban, para las empresas, una buena inversión: cada vez que una compañía deseara expandirse iba a requerir, necesariamente, mano de obra adicional; y para eso tenía, siempre disponibles, a los beneficiarios del Estado Benefactor. Ahora, sin embargo —cuando los negocios se miden por el valor de sus acciones y dividendos antes que por el volumen de su producción—, la función de la mano de obra es cada vez menor en el proceso productivo mientras aumenta, al mismo tiempo, la libertad de las empresas en sus emprendimientos multinacionales. Ahora, invertir en las prestaciones del Estado benefactor ya no parece tan lucrativo; los mismos efectos, y mejores, pueden obtenerse a costos mas bajos. Las “facilidades” logradas en lugares distantes —sin mayor dificultad y bajo los auspicios de gobiernos poco exigentes— rinden mejores dividendos. Estos nuevos negocios brindan oportunidades sin responsabilidades; y, frente a condiciones tan buenas desde el punto de vista económico, son pocos los empresarios sensatos que, presionados por las duras exigencias de la competencia, insisten en seguir cumpliendo con su responsabilidad frente a sus trabajadores. (Bauman, 2017a: 84-85).

En este nuevo paradigma, en la globalización económica, ya no se necesita pues una reserva de obreros cualificados, lo que abre las puertas al desmantelamiento de la economía productiva, por una especulativa y extractiva.

La ética del trabajo en The Wire

Paradójicamente, en un tiempo en el que todos los economistas parecen empeñados en difundir la idea del emprendimiento, de crear un valor sobre el que especular y venderlo en su mejor momento, en el que la virtud del trabajador está en su movilidad y su capacidad de adaptación a las distintas necesidades de mercado, un grupo de personas muy concreto se empecina en la arcaica ‹‹ética del trabajo›› con sorprendentes resultados. Obviamente, este grupo de personas en The Wire esta representado, principalmente, por los narcotraficantes.

El grupo criminal como ‘Benefactor’

Curiosamente, este colectivo responde al ideal de la ‹‹ética del trabajo››. Integrados en una red criminal desde jóvenes, no parece que tengan mayor elección que la de ‘subir’ a base de esfuerzo, aprendiendo el oficio, progresando desde abajo, eso sí, sometidos a la férrea disciplina impuesta por la mafia. A cambio, a la persona se le da seguridad económica y, dependiendo de la capacidad del grupo criminal en el que se integre, defensa legal y un ingreso continuo para él y su familia aunque acabe muerto o en la cárcel. De alguna manera, el grupo criminal ofrece la seguridad del Estado Benefactor a sus integrantes a cambio de su trabajo, lealtad y sumisión.

A partir de lo dicho creo que se puede concluir que el Estado Benefactor, aunque esté encarnado por una entidad criminal, sigue ofreciéndose como una oportunidad para aquellos que han sido arrojados al ‹‹vertedero humano›› y que no disponen de capacidad de elección. De hecho, una de las premisas del Estado Benefactor es que cualquiera podía integrarse a la reserva de obreros siempre disponibles para las necesidades fabriles (Bauman, 2017a: 73-76).

Sin embargo, tal como explica Bauman en Vidas Desperdiciadas, existe una población creciente que está excluida, desechada, que nunca o difícilmente va a poder reintegrarse al mercado laboral, simplemente porque ya no es necesaria. En un momento en el que se está desmantelando el Estado Benefactor, ni siquiera hay posibilidades reales de formarse y encontrar cierta seguridad para un creciente número de gente excluida. Estas personas han sido marginadas a los guetos que existen en todas las ciudades, a los vertederos humanos destinados al abandono y olvido de quienes perjudican la ‹‹estética del consumo›› (Bauman, 2017b: 85-122).

Es esta situación la que empuja a muchas personas a la criminalidad y a someterse a un tipo de vida que la mayoría de ellos no habrían elegido. Lo sorprendente en The Wire es que la mayoría de ellos, los que se dedican principalmente al narcomenudeo, arriesgan sus vidas, sus cuerpos y su libertad por un poco de sustento, nada más. Es el caso de Wallace, por ejemplo. Es así como se aprecia mejor la tragedia de una población que encuentra mayores posibilidades de sustento bajo el amparo de un grupo criminal que bajo el Estado.

Resumiendo, el modelo de la ‹‹ética del trabajo›› que se encuentra presente en la estructura organizativa y filosófica del narcotráfico, tal como se aprecia en The Wire, sirve para encarnar de manera simbólica la ‹‹ética del trabajo›› fabril, en la que, en realidad, la persona estaba sujeta a una jerarquía disciplinaria. La obediencia al ‘de arriba’ en la estructura mafiosa es también aquí la clave de tener sustento y seguridad; nace, pues, del miedo a perder ambas cosas. En este sentido, este proceso no difiere tanto del miedo infundido por las sociedades de consumo.

En definitiva, para los ‹‹individuos declassés›› de nuestro tiempo, se puede llegar a entender que la criminalidad sea una elección atractiva, o quizás la única, frente a un mercado laboral cada vez más cerrado y paupérrimo (Bauman, 2017b: 59).

La sociedad del consumo en The Wire

Una de las características notables de las sociedades de consumo es la libertad de elección:

La libertad de elección es la vara que mide la estratificación en la sociedad de consumo. Es, también, el marco en que sus miembros, los consumidores, inscriben las aspiraciones de su vida: un marco que dirige los esfuerzos hacia la propia superación y define el ideal de una “buena vida”. Cuanta mayor sea la libertad de elección y, sobre todo, cuanto más se la pueda ejercer sin restricciones, mayor será el lugar que se ocupe en la escala social, mayor el respeto público y la autoestima que puedan esperarse: más se acercará el consumidor al ideal de la “buena vida”. La riqueza y el nivel de ingresos son importantes, desde luego; sin ellos, la elección se verá limitada o directamente vedada. (Bauman, 2017a: 54)

Lo que se persigue en las sociedades de consumo, por tanto, es tener una capacidad de elección superior a la de los demás. Y se dice que para tal caso, el esfuerzo es la clave. Ahora bien, no es lo mismo esforzarse siendo banquero, que siendo cooperante de una ONG, aunque el primero pueda dedicarse a desahuciar a personas caídas en desgracia y la segunda a ayudarlas. Ni es lo mismo ser un jefe de policía como Burrell, alineado con la corrupción, que ser el investigador que lucha contra ésta.

Es en este contexto en el que la libertad de elección produce asimetrías sociales que subvierten la democracia. En otras palabras, si la sociedad de consumo privilegia a quienes tienen mayor libertad de elección, deja de haber igualdad. Y si no hay igualdad en la libertad de elección, entonces tampoco hay libertad. Y, si se trata de competir para ser más libres que los demás, entonces tampoco hay fraternidad. Peor aún: si resulta que aquellos que luchan por un mundo más justo, tienen menor libertad de elección que los que no, entonces, la ley y la soberanía dejan de estar en manos de quienes creen en una democracia real y se esfuerzan por ella. En esas circunstancias las leyes se convierten en meros recursos al servicio de intereses particulares y no del bien público:

En fin cuando el Estado, cercano a su ruina, subsiste solamente por una forma ilusoria y vana, cuando el vínculo social se rompe en todos los corazones, cuando el más vil interés se adorna con descaro con el nombre sagrado del bien público, la voluntad general enmudece entonces; guiados todos por motivos secretos, no opinan ya como ciudadanos, sino como si jamás hubiese existido el Estado; y se hacen pasar falsamente con el nombre de leyes los inicuos decretos, que sólo tienen por fin el interés particular. (Rousseau, s. f., pp. 142-143)

La libertad de elección no está garantizada por la calidad del trabajo realizado

La serie The Wire no hace concesiones a este respecto. La libertad de elección no está garantizada por la calidad del trabajo realizado, por el esfuerzo, y menos aún por “emprender iniciativas” que escapen al control jerárquico. La libertad de elección sólo se verá recompensada en el caso de que favorezca la capacidad de elección de las instancias superiores. Si un trabajo beneficia al interés general, pero perjudica al interés particular de aquellos que tienen mayor poder de decisión, entonces no habrá recompensa alguna, sino castigo. Así le sucede, en mayor o menor grado, a la mayoría de los policías que en la serie arriesgan su propia integridad física y moral por una idea de justicia. Es el caso de Daniels, McNulty, Freamon y Colvin.

Una paradoja

Lo paradójico aquí es que los inspectores de policía se ajustan a lo que podría entenderse como una auténtica ‹‹ética del trabajo››, pero ya no entendida desde una lógica fabril, sino desde la moral. Mientras que la ‹‹ética del trabajo›› industrial lo que buscaba en realidad era la sumisión más absoluta del trabajador, una moralmente estricta ética del trabajo defenderá el trabajo bien hecho —la honradez en su ejecución— aunque ello encierre revelarse ante cualquier disciplina o intromisión injusta de instancias jerárquicamente superiores.

Se genera así una situación paradójica en la que policías honrados que realizan su trabajo de manera éticamente irreprochable son objeto de castigo por eso mismo, al verse moralmente obligados a revelarse contra las órdenes arbitrarias de la cadena de mando, supeditada al poder político.

Pero la auténtica “traición” que en realidad cometen los inspectores es contra el espíritu mismo de las sociedades de consumo. Al actuar de manera estrictamente moral, debilitan su “capacidad de elección” en un entorno de consumo, poniendo en riesgo sus carreras y su futuro, arriesgándose a convertirse en residuos humanos condenados al vertedero. De algún modo, con esta acción, los inspectores se alinean con la marginalidad, algo que justifica su despido y posible exclusión social.

Todo lo que suponga una restricción, incluida la moral, no permite progresar.

En resumen, conforme la libertad de elección y, sobre todo, su ejercicio sin restricciones sean mayores, mayor será el lugar que se ocupe en la escala social. Por tanto, todo lo que suponga una restricción, incluida la moral, no permite progresar. En consecuencia una policía de moral estricta no sirve para las sociedades de consumo; para ellas sólo es adecuada una policía al servicio de la política y de los intereses de mercado.

En el primer caso, quienes terminan excluidos y desterrados son los que “alteran el orden”; en el segundo, los que “no se adecuan a la norma”, Pero, en ambos casos, se culpa a los excluidos de su propia exclusión (…). A través de sus acciones, señaladas como motivo de exclusión —acciones incorrectas— , los excluidos “eligen” su propia desgracia; son, en el proceso, sus propios agentes. Quedar excluido aparece como el resultado de un suicidio social; no de una ejecución por parte del resto de la sociedad. (Bauman, 2017a: 132)

Lo interesante con la condena y exclusión de los inspectores que se revelan moralmente, más allá de estar a favor o en contra de sus acciones, es que su justificación sólo puede legitimarse por un orden jerárquico que se vale de la ley. Por tanto, existe una contradicción en la ‹‹capacidad de elección›› de las sociedades de consumo, como también la hay en ‹‹la ética del trabajo››. Y ésta se produce en la cesión moral que el trabajador concede a la estructura de poder, aunque ésta sea conforme a la ley. Si una persona transfiere su voluntad a otro como garantía de su propio progreso, entonces, no se puede hablar ni de ‹‹ética del trabajo›› ni de ‹‹capacidad de elección››. Podemos hablar, en todo caso, de transacciones con retribuciones socioeconómicas en lo que se refiere a un entorno laboral jerarquizado definido por la ley. Dicho de otro modo, la ‹‹ética del trabajo›› será la que requieran los dueños de los medios de producción y los legisladores, y la ‹‹capacidad de elección›› será recompensada en la medida que el trabajador se someta y produzca beneficios.

5. EL HEROÍSMO EN THE WIRE

A tenor de lo dicho, se podría decir que el “buen hacer” no tiene que ver ni con la ‹‹ética del trabajo›› fabril ni con la ‹‹capacidad de elección›› de las sociedades de consumo. Que estos eslóganes sólo responden a las necesidades de los diseños socioeconómicos en cuestión (Bauman, 2017b: 39). Y que, por tanto, pueden ser sustituidos por otros lemas según sea quién detente la soberanía[A] y el diseño que se desee instaurar. Estas frases publicitarias que intentan cargarse de valor moral y/o libertario, recordando el propio camino del héroe, son sencillamente propaganda. No quiero decir con esto que el trabajo no pueda ser virtuoso y heroico, sino que es, en gran medida, responsabilidad del trabajador, en tanto que al empleador-especulador sólo le interesa, en términos generales y con las excepciones de rigor, la acumulación de capital.

Del monomito a las sociedades de consumo

No parece, en principio, que el heroísmo tenga que ver con someterse a lo que se desee de uno. No existe, que se sepa, un héroe que haya conseguido triunfar en su aventura subordinándose, aunque sea al simple devenir de la existencia. Es necesario abandonar la seguridad de lo conocido para atravesar los distintos umbrales de la aventura, entre los que destaca el primer umbral: la llamada a la aventura (Campbell, 1959: 35-44). Un ejemplo paradigmático de esta cuestión en The Wire es que incluso Bunk, el perfecto policía, tiene que saltarse su propio código, su umbral más extraordinario, para conseguir un análisis de pruebas y actuar en justicia. También lo es el ejemplo de Cedric, que prefiere renunciar antes que corromperse, rechazando la seguridad de un ascenso con todo lo que ello implica.

Las series siguen alimentándose de los arquetipos heroicos prácticamente en su totalidad

Pero adentrándonos en el mito y teniendo en cuenta los arquetipos del héroe que Joseph Campbell identifica en El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (1959), tampoco parece que la descripción del mismo se pueda aplicar de manera categórica a la totalidad de los héroes contemporáneos. Esto significa que, aún partiendo de la base de que los relatos en las series siguen alimentándose de los arquetipos heroicos prácticamente en su totalidad, no todo el heroísmo contemporáneo forma parte del mito en términos generales. Sin embargo, es importante señalar la relevancia cultural que estos relatos tienen para comprender nuestra sociedad aquí y ahora, para comprender las contradicciones a las que nos enfrentamos en cuanto a relatos, mito y realidad.

El héroe mitológico y lo sagrado

Desde un punto de vista histórico, el héroe mitológico está directamente relacionado con lo sagrado, ajustándose en gran medida a los arquetipos del monomito (Varela, Sanmartín-Cava, Herrero, Sanmartín, & Monterde, 2018). De ahí que un héroe secular resultara difícil de entender en momentos de la historia en los que lo sagrado configuraba el pensamiento de la humanidad, en los que todo estaba íntimamente ligado al pensamiento religioso y mitológico. Lo que implica que, por lo menos hasta finales de la Edad Media, prácticamente cualquier héroe, con sus acciones, estaba sirviendo a lo sagrado de alguna manera. Incluso su misma persona era una encarnación de lo sacro.

El héroe de hoy en día

Hoy en día, el héroe es mayormente secular. Sin embargo, a nivel simbólico y tal como explica Bauman, el heroísmo sigue entendiéndose desde lo ‹‹extraordinario››, ‹‹notable›› e ‹‹increíble››, y por tanto ‹‹dicho título sólo tiene sentido como privilegio ofrecido a unos cuantos escogidos›› (Bauman, 2017b: 127). De alguna manera, los arquetipos trascendentales, aunque sea de manera simbólica, permanecen vigentes en la concepción actual del heroísmo.

Esto en sí podría estar produciendo una contradicción entre la concepción del heroísmo y la concepción de la humanidad a partir de la modernidad. Me explico, si bien la Ilustración pone la atención en lo humano enarbolando la idea de igualdad; los relatos, en su mayoría, siguen sustentando la idea del heroísmo tal como la expone Bauman; o sea, desde la desigualdad.

Tanto es así que en la gran mayoría de los relatos, a nivel simbólico, el héroe por antonomasia es excepcional; y en el caso de que no lo sea en su origen, lo será durante y al final del camino, siendo recompensado con riquezas, con más poder, con lo divino o con el reconocimiento de los demás (Monterde, Sanmartín-Cava, Sanmartín, & Terrones, 2018). Como mínimo, esperamos como espectadores, que el héroe sea recompensado con algo deseado por toda persona: ser dueño de su destino [B]. Esta última concepción englobaría a la totalidad de los héroes, desde los que llegan a reyes hasta los que rechazan todo privilegio que no consista en ser fieles a sí mismos.

Es importante hacer aquí una matización respecto del heroísmo que estamos tratando. Si bien el héroe, desde inicios de la mitología, siempre ha luchado por lo que creía, por encima de su seguridad personal y sin esperar recompensa alguna, los relatos —en un sentido histórico— suelen premiar al héroe al final de su camino, o como mínimo no lo castigan. Es ahí donde las series actuales —y otro tipo de formas de expresión— presentan diferencias claras. Un ejemplo paradigmático a este respecto sería Juego de Tronos (2011-2019), serie de gran éxito y espléndida factura en la que los héroes más queridos son castigados de las maneras más funestas.

Realismo y naturalismo en el héroe de Simon

Siendo rigurosos, en realidad lo dicho no constituye una novedad estricta de las series actuales, sino que es una característica fundamental del realismo y el naturalismo. En este sentido las series tienen un referente narrativo en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX, con eminentes autores como Émile Zola y Blasco Ibáñez. Estamos asistiendo así a un resurgir narrativo que tiene gran aceptación entre el público, quizás por las similitudes de los problemas humanos que podemos encontrar en las ‹‹sociedades de la ética del trabajo›› y las ‹‹sociedades de consumo››.

Quizás se pueda vaticinar, aunque no de manera categórica, que parte de los arquetipos que han surgido y se han ido desarrollando desde la Primera Revolución Industrial, desde los relatos realistas y naturalistas, ya forman parte de la mitología. Al menos, en el imaginario colectivo de una gran parte del público reside ya el arquetipo del obrero, del explotador y del desposeído. Es posible pensar que en un futuro lejano, cuando se cuenten relatos sobre nuestra época, estos arquetipos formen parte del mito de una manera tan natural como lo son para nosotros los propios de las sociedades feudales —me atrevería a decir que sí—. Sin embargo y de momento, ésta sigue siendo una cuestión especulativa. Es por esta razón, que no se podía esperar que Campbell incluyera un último umbral en ‹‹la aventura del héroe›› que no fuera otro que la ‹‹libertad para vivir›› (Campbell, 1959: 218-222); esto es, que el héroe, como mínimo, fuera dueño de su destino al final de la aventura. Pero como ya hemos visto, existen ya numerosos relatos cuyo umbral final se correspondería mejor a “la perdida de libertad para vivir“.

Eso sí, cabe recalcar que a nivel cosmogónico, tanto el héroe clásico como el referido en este texto, siempre triunfará en términos de conocimiento, iluminación y libertad interior: es el triunfo de lo inmaterial sobre lo material, de la interioridad sobre la exterioridad.

En Simon, no es tanto lo que conquista el héroe como lo que ofrece al mundo

Lo interesante aquí es que, alejándose de la tragedia propia del realismo y el naturalismo, por lo general, las propuestas de Simon suelen ofrecer una perspectiva no tan derrotista. Sus protagonistas, al menos la gran mayoría de ellos, se sienten reconfortados dando sentido a sus vidas aunque signifique perder los privilegios que según las sociedades de consumo otorgan mayor libertad y felicidad. Esto, en definitiva, propone un modo de lucha no tan pesimista en cuanto que el valor de la lucha se vuelve personal. No es tanto lo que conquista el héroe como lo que ofrece al mundo. Y esto es lo que permite al héroe trascender el modelo social impuesto siendo fiel a sus principios, desde una perspectiva cosmogónica de primera instancia, dando sentido a su existencia.

(…) el hombre no sólo busca —en virtud de su voluntad de sentido— un sentido, sino que también lo descubre, y ello por tres caminos. Descubre un sentido, en primer término, en lo que hace o cree. Ve además un sentido en vivir algo o amar a alguien. Y también a veces descubre, en fin, un sentido incluso en situaciones desesperadas, con las que se enfrenta desvalidamente. Lo que importa es la actitud y el talante con que una persona sale al encuentro de un destino inevitable e inmutable. Sólo la actitud y el talante le permiten dar testimonio de algo de lo que sólo el hombre es capaz: de transformar y remodelar el sufrimiento a nivel humano para convertirlo en un servicio. (Frankl, 2003: 34)

La no heroicidad según Bauman

La sociedad, así como la cultura que hace de la sociedad humana un sistema, es un artilugio que posibilita que seres humanos corrientes y no heroicos lleven a cabo las hazañas heroicas de manera cotidiana y prosaica. (Bauman, 2017b: 128)

Para Bauman, el heroísmo concebido por la mitología, tal como se explicó en la introducción, es ‹‹un privilegio ofrecido a unos cuantos escogidos›› (Bauman, 2017b: 127). Dicho de otra manera, el heroísmo sólo es posible para personas extraordinarias. Por tanto, si cualquiera en la sociedad pudiera llegar a ser un héroe, entonces estaríamos frente a una contradicción que no se sostiene en los términos mitológicos que han impregnado nuestra cultura. Por esta razón, el autor rechaza de plano esta concepción de héroes en sí, para hablar de “personas capaces de actos heroicos” dentro de la sociedad. Es una definición apropiada para democratizar la heroicidad. Ya no estamos hablando de héroes “inigualables”, sino de personas normales y corrientes capaces de hacer frente a situaciones extraordinarias. Eso significa que la simbología del poder que se vale de la exclusividad que otorga la figura del héroe deja de ser válida.

No es ningún secreto que hay un buen número de relatos que justifican una ‹‹jerarquía de castas›› gracias a la simbología de capacidad y poder que emana de la figura del héroe (Bauman, 2017b: 82). A este respecto podemos encontrar ejemplos en la inmensa mayoría de los héroes de Marvel, donde destacan Thor, Pantera Negra y Iron Man. Sin embargo, hay otros relatos como The Wire, donde son personas normales y corrientes las que emprenden ‹‹hazañas heroicas›› sin necesidad de ningún poder. El segundo planteamiento alienta al empoderamiento y la participación de las personas, es democrático; el primero no.

6. LA DECADENCIA Y EL ETERNO RETORNO EN THE WIRE

Uno de los aspectos más interesantes de la serie es que, el progreso de la acción, tiene también un carácter cíclico. Esto, sobre todo, se aprecia con la aparición de los personajes que toman el relevo en la acción para repetir los roles del héroe, del villano y de la víctima en sus múltiples facetas. Por ejemplo, McNulty es remplazado por Kima y Sydnor, Colvin y Cedric por Carver, Bubbles por Duquan, Omar por Michael, Proposition Joe por Slim, Royce por Carcetti, Carcetti por Nerese, Avon Barksdale por Marlo, Frank Sobotka por Nick Sobotka, Walon por Bubbles, Gus por Alma y así sucesivamente.

Obviamente, hay casos en los que el reemplazo es más acusado y otros en los que tiene un carácter más simbólico. Por ejemplo, si bien Kima es sus hábitos familiares y mujeriegos acaba siendo el vivo retrato de McNulty, al final vemos cómo profesionalmente se diferencia de él hasta el punto de denunciarlo cuando este se inventa un caso. Y en sentido opuesto vemos que Sydnor pasa de ser un policía habitualmente sumiso a uno más reaccionario, llegando en el último capítulo a saltarse la cadena de mando para hablar con el juez Daniel Phelan, tal como lo hizo McNulty en el primer capítulo de la serie. Este detalle refleja muy bien como se cierra un ciclo para abrirse otro con características similares, en un ‹‹eterno retorno›› (Eliade, 2008). Por último, vale la pena prestar atención al personaje de Kenard, en quien podemos adivinar un futuro capo de la droga al estilo de Barksdale y Marlo. Este detalle parece relevante en tanto que nunca se entiende muy bien de donde surgen personajes de este calado, y quizás esto suceda porque de alguna manera escapan al control de la ‹‹ética del trabajo›› impuesta por las bandas, por el control y la jerarquía de los narcotraficantes. Sólo así parece posible la aparición de un actor que escape del control disciplinario de las mafias.

Linealidad y decadencia

Sin embargo, también hay un progreso que se puede considerar más lineal, en este caso claramente decadente. Por ejemplo, podemos ver un cuerpo de policía cada vez más sometido a la política, unos políticos cada vez más interesados en sí mismos, unos medios cada vez más sensacionalistas que periodísticos, mayor especulación y miseria, y una terrorífica escalada en la violencia y crueldad. Quizá porque como dice Eliade: ‹‹el futuro se preconfigura desde el pasado›› (Eliade, 2008, 52).

Y nuestro pasado, desde el Revolución Industrial, ha estado fundamentalmente vertebrado por la economía, que no por la persona, dando como resultado ‹‹las sociedades de consumo››. En ellas los mercados no sólo definen la política desde la economía, sino mediante una ‹‹violencia económica›› cada vez mayor (Sanmartín Esplugues, 2015: 86-88).

No hay lugar donde esta relación se haya puesto más de manifiesto que en los Estados Unidos, donde el dominio ilimitado del mercado de consumo —durante los años del “vale todo”, en la era Reagan-Bush— llegó mas lejos que en cualquier otro país. Los años de desregulación y desmantelamiento de las prestaciones asistenciales fueron, también, los años en que crecieron la criminalidad, la fuerza policial y la población carcelaria. (Bauman, 2017a: 117)

En definitiva, The Wire retrata un fenómeno global [C]. En sus calles, encontramos un reflejo de los problemas del mundo que nos sirve para entender que hay una evolución lineal decadente, que no parece que vaya a ‘quebrarse’ aplicando las mismas recetas de manera cíclica. De hecho, uno de los aspectos más trágicos de la serie y la postmodernidad es que las sociedades de consumo ya no pretenden, siquiera, el bien común auspiciado en la modernidad. Como ejemplo paradigmático, la reinserción de las clases desfavorecidas ya no es una opción, pues como ‹‹clase marginada o subclase›› ya ni siquiera merece el esfuerzo de ser reintegrada en la sociedad, sino destinarla al ‹‹vertedero›› (Bauman, 2017a, p. 103). El uso del término no es baladí, pues sus consecuencias son clave para entender la biopolítica contemporánea.

El termino “clase obrera” corresponde a la mitología de una sociedad en la cual las tareas y funciones de los ricos y los pobres se encuentran repartidas: son diferentes pero complementarias. (…) En cambio, la expresión “clase marginada” o “subclase” [underclass] corresponde ya a una sociedad que ha dejado de ser integral, que renunció a incluir a todos sus integrantes y ahora es más pequeña que la suma de sus partes. La “clase marginada” es una categoría de personas que está por debajo de las clases, fuera de toda jerarquía, sin oportunidad ni siquiera necesidad de ser readmitida en la sociedad organizada. Es gente sin una función, que ya no realiza contribuciones útiles para la vida de los demás y, en principio, no tiene esperanza de redención. (Bauman, 2017a: 103)

El fin del código

Una de las conversaciones más reiteradas en la serie es la que se refiere al código. Los policías hablan de los tiempos en que se podía hacer trabajo policial auténtico, sin necesidad de falsear informes policiales para mejorar las estadísticas. Y los criminales se refieren al pasado glorificando el código que existía incluso en los bajos fondos. Entre todos los diálogos destacan los mantenidos por Wee-Bey con su hijo Namond, donde le explica que alguien como Marlo, en sus tiempos, ya hubiera muerto por romper las reglas; y la conversación que Wee-Bay mantiene tras esto con Bunny Colvin, cuando el ex policía le explica que ya no hay código, que su hijo no sobrevivirá a las calles, que con suerte acabará preso.

Otra conversación muy reveladora a este respecto es la que mantiene Bunk con Omar, como representantes arquetípicos del código a ambos lados de la ley. Los dos son rarezas en un ambiente cada vez más decadente, en el que la política prostituye el trabajo policial y personajes como Marlo despliegan un grado de violencia innecesario por el único deseo de “ceñirse una corona” como capo de la droga, tal como expresa él mismo en varias ocasiones.

En la serie asistimos, en suma, al reemplazo de los viejos modelos, más propios del Estado Benefactor, por otros más acordes a la economía de mercado, desregulado y sin ningún código moral. A este respecto, cabe reseñar el documental Enron, los tipos que estafaron a América (2005), dirigido por Alex Gibney, donde se relata como la política de la empresa era contratar directivos no mayores de 30 años, porque en caso contrario podían oponerse a despedir injustificadamente y negarse a poner en marcha estafas a nivel nacional. De alguna manera, este documental nos sirve para comprender las ambiciones de las nuevas generaciones que han crecido con los modelos decadentes de las sociedades de consumo, sin ningún tipo de código. Es en este “vale todo” donde se profundiza en la decadencia de las sociedades del consumo.

7. BALTIMORE, EL ARQUETIPO DE LA CIUDAD POSMODERNA

Uno podría pensar que Baltimore está muy lejos de cualquier otra ciudad del mundo —ni siquiera parece ser una ciudad relevante de Estados Unidos—. Además, la realidad del narcotráfico difiere de un país a otro en cierta medida. Al menos, en apariencia, no parece desplegarse la misma violencia en México, Estados Unidos o España. Tampoco los sistemas democráticos y judiciales son exactamente iguales. Pero, en el fondo, no es así. Baltimore, como espacio escénico, se ajusta en The Wire al arquetipo de lo que entendemos por una ciudad posmoderna, conectando con aquello reconocible como tal en el inconsciente colectivo (Jung, 1970: 9-11). Y lo que ocurre en Baltimore parece fácilmente generalizable a cualquier otra ciudad portuaria.

Características arquetípicas: el espacio escénico.

Todos podemos reconocer el ambiente de miseria de las películas ambientadas en la Revolución Francesa, o el carácter pionero de la conquista del oeste, o el terror en las calles ante el ascenso nazi. En The Wire sucede lo mismo: podemos reconocer las emociones y los retos, los dramas y las tragedias en una ciudad postmoderna de evidente decadencia política, social y moral.

Y siguiendo con nuestras afirmaciones anteriores, aun siendo cierto que el grado de violencia, la actitud policial y la presencia de las drogas difiere de una ciudad postmoderna a otra, en todas ellas se pueden encontrar mercados de la droga al estilo de Hamsterdam, guerras del narco, centrificación, abusos policiales y personas de escasos recursos, desclasadas y marginadas viviendo en barrios reconvertidos en ‹‹vertederos humanos››. También es cierto que, en realidad, el arquetipo de las ciudades con similares características ya existe en los relatos desde los inicios de la civilización. Lo notable es que Simon ha conseguido ajustar el arquetipo de la ciudad contemporánea a la posmodernidad, integrándola al arquetipo más general de la ciudad propia del mito.

A lo largo de la historia, ha cambiado la decoración de las ciudades, hasta cierto punto la escenografía, los actores han sido sustituidos por otros para interpretar prácticamente el mismo papel. En resumen y parafraseando la celebre cita de El Gatopardo (1954-7195): han cambiado un poco las cosas para que todo siga igual. En ese pequeño cambio arquetípico es donde podemos situar a Baltimore.

El drama de Baltimore en sí es el drama de la desigualdad y la injusticia, que en sí es el drama de la historia. La diferencia aquí es la que señala Bauman en los dos libros a que vengo refiriéndome en este artículo y que tienen que ver con los extremos a los que está llegando la economía de mercado en su afán de mercantilizarlo todo, incluso las relaciones y valores humanos. Con un ejemplo concreto, se ha mercantilizado la libertad. Más que eso: se ha mercantilizado la libertad sacrificando la igualdad y la fraternidad, trastocando los valores democráticos hasta el punto de retrotraernos a momentos anteriores a la Revolución Francesa. Tal como dice Bauman, ‹‹en el mundo de la libertad y la igualdad globales, las tierras y la población se han dispuesto en una jerarquía de castas›› (Bauman, 2017b: 82).

Libertad para vivir/libertad para consumir

Este es el drama de nuestro tiempo, en el que los sueños de prosperidad se han convertido en productos de mercado. Ya no se busca una libertad colectiva basada en fundamentos democráticos, sino en disponer de mayor grado de elección que los demás como fuente de “libertad”. No es la ‹‹libertad para vivir›› lo que define la vida, sino la libertad para consumir, creando una ilusión de libertad que hay que conquistar, lo que constriñe a la persona a los deseos del consumo.

Para los consumidores maduros y expertos, actuar de ese modo es una compulsión, una obligación impuesta; sin embargo, esa “obligación” internalizada, esa imposibilidad de vivir su propia vida de cualquier otra forma posible, se les presenta como un libre ejercicio de voluntad. El mercado puede haberlos preparado para ser consumidores al impedirles desoír las tentaciones ofrecidas; pero en cada nueva visita al mercado tendrán, otra vez, la entera sensación de que son ellos quienes mandan, juzgan, critican y eligen. (Bauman, 2017b: 47-48)

El drama de Baltimore es, en definitiva, el drama de las sociedades que han sucumbido ante la desregulación económica, política y moral del neoconservadurismo. De las democracias que viven sujetas a una estética del poder, a una idea de la libertad de carácter publicitario que hay que mantener a través de estadísticas falsas y medios subordinados. En sociedades de este tipo, en las que la libertad se convierte en un objeto de consumo, es evidente que ni puede haber igualdad, ni fraternidad.

Los personajes

Me atrevería a decir que la posmodernidad ha generado sus propios personajes arquetípicos: el inspector de homicidios, el heroinómano, el narcotraficante, etcétera. Y ha complementado algunos ya existentes, como el corrupto, el fuera de la ley, el periodista o el maestro.

La sociedad es un mito viviente del significado de la vida humana, una creación desafiante. (Becker, 1977: 27)

Uno de los aspectos más interesantes del mito, es que muchas veces se nutre de acontecimientos reales que con el tiempo se revisten de manera fantástica hasta fijarse en el imaginario colectivo, tal como explica Eliade. En el caso de The Wire esto ocurre con varios de sus personajes. Por ejemplo, la figura de Avon Barksdale esta inspirada en Melvin Williams, un capo de la droga de Baltimore que tras pasar por la cárcel se dedicó a ayudar a los jóvenes trabajando con sacerdotes locales. Como dato curioso, Melvin aparece en la serie interpretando el papel de Deacon. Omar Little y Michael se inspiran principalmente en Donnie Andrews, personaje real que, como en la serie, robaba a narcotraficantes. Como Melvin, al salir de la cárcel se dedicó a la reinserción de jóvenes delincuentes. También Donnie Andrews aparece en la serie ayudando a Omar como uno de los asociados de Butchie. Bubbles también se basa en un drogadicto e informante de la policía de Baltimore. Y, por último, Snoop había sido en la vida real traficante y culpable de un homicidio.

Además, David Simon basó la serie en la investigación que pudo realizar en el departamento de homicidios de Baltimore y en el trabajo que, como periodista, desarrolló en The Baltimore Sun, diario que aparece retratado en la serie. Este trabajo le sirvió para escribir un libro titulado Homicidio: un año en las calles de la muerte (1991), que le valió para ser guionista de la serie Homicidio (1993-1999). Y antes de The Wire, David Simon también creó The Corner (2000), serie que se focaliza en los drogodependientes de Baltimore.

La libertad para vivir, el nuevo umbral del villano

Como ya vimos en el sub-apartado Realismo y naturalismo en el héroe de Simon, al héroe contemporáneo ahora le espera también un umbral alternativo al de “libertad para vivir”, que supone justo lo contrario: “la pérdida de la libertad para vivir”.

Sin embargo, David Simon no se queda sólo en constatar este hecho, sino que profundiza en la cuestión mostrándonos que, si bien el héroe puede perder la “libertad para vivir” en los términos del monomito, el villano puede ganarla. Eso sí, dentro del paradigma de las sociedades de consumo. Ésta es otra de las grandes tragedias de las sociedades de consumo, la normalización de la impunidad hasta extremos inconcebibles [D].

El más evidente de los casos es el de Marlo, que queda libre, disponiendo de toda su riqueza, influencia política y soporte legal; también Carcetti, que llega a Gobernador incumpliendo todas sus promesas de campaña y siendo copartícipe de la impunidad de Marlo; Rawls, que consigue un ascenso al ocultar la corrupción y desastres legales; Clay Davis, que no sólo queda libre de los cargos de corrupción, sino que consigue dos asientos en el Senado; Burrell, que logra una jubilación de oro a pesar de haber denostado al departamento de policía; Nerese, que presumiblemente llega a alcalde, a pesar de amparar la corrupción a través de sus redes de intereses; Scott, que gana el Pulitzer habiéndose inventado todos sus reportajes. Por último, y en un lugar estelar, se encuentra Levy. Este personaje que aparece en toda la serie de un modo hasta cierto punto discreto, se revela al final en la cima de la pirámide, manejando a su antojo a los criminales, a la justicia y a la policía. Es la persona que lava el dinero de la droga, que corrompe y juega con la ley en beneficio propio, que ampara a delincuentes y corruptos. Es cuanto menos significativo que un abogado, el representante de la ley, sea el villano definitivo.

8. CONCLUSIONES

En cuanto a las sociedades productoras y las sociedades de consumo

En un principio, se podría decir que el buen hacer no tiene que ver ni con la ‹‹ética del trabajo›› fabril ni con la ‹‹capacidad de elección›› de las sociedades de consumo. Que estos eslóganes sólo responden a las necesidades de los diseños socioeconómicos más extendidos desde la modernidad (Bauman, 2017a: 39). De ahí que no sería nada extraño que aparecieran otros nuevos lemas que resultaran atractivos para los trabajadores con el propósito de inducirles otro modelo de sumisión social. Es muy probable que la excesiva propaganda en torno a la figura del “emprendedor” tenga que ver con este hecho. Sin embargo, este discurso falla en tanto que no se ofrece como tal para la sociedad en general, sino para unos pocos grupos muy determinados. Además, para muchos ya es evidente que es una forma de trasladar las culpas del fracaso del Estado a los ciudadanos, que no emprenden o no saben, en vez de a los dueños de los medios de producción, a los gobernantes y a la corrupción que los une. Es, en definitiva, una vuelta de tuerca de la ‹‹ética del trabajo›› en aras de justificar los excesos de ‹‹las sociedades de consumo›. Pero, en vez de ofrecer una nueva esperanza, lo que se ofrece es el miedo a la exclusión. El problema es que en la Revolución Industrial ya se experimentó con el miedo sin buenos resultados, tal como explica Bauman o Foucault. Ésa fue la razón por la que se instauró el Estado Benefactor.

Dicho esto, sería genial saber si David Simon decidió matar a Stringer Bell simbolizando así la muerte de la “ética del trabajo” en el contexto de las “sociedades de consumo”. De hecho, una de las lecturas más interesantes de la serie es la ingenuidad de Stringer que cree que, adoptando el camino prometido del éxito de las sociedades de consumo, podrá ser libre. Acude a clase, paga sus impuestos, emprende los caminos burocráticos correctos, hasta refulgir con el brillo del emprendedor. Sin embargo, esto no le sirve de nada. Y es precisamente, al intentar hacerlo todo mediante su propio esfuerzo, creyéndose libre, que no se percata de que hay una jerarquía de castas presidida por Levy, lo que en última instancia causa su muerte. Bell no se da cuenta de que la ilusión de igualdad y libertad de las ‹‹sociedades de consumo›› enmascara una jerarquía de poder tan férrea como la de la ‹‹ética del trabajo››. Es más, esta jerarquía es la misma, sólo que adaptada a los nuevos tiempos.

Es absolutamente magistral que David Simon haya construido un personaje como Stringer para mostrarnos que la mayor de las corrupciones, ilegalidades y disciplinas de nuestra sociedad no sucede en los barrios marginales, sino bajo el amparo de la ley. Y es precisamente de esto de los que nos avisa Bauman en los dos libros referidos en este artículo.

A estas alturas, es difícil dudar de que hay una ley para el ‹‹residuo humano›› y otra ley para quienes tienen mayor capacidad de elección. En términos de Foucault, hemos vuelto a la ‹‹ley del príncipe››, lo que significa que las sociedades de consumo han roto el contrato social (Foucault, 2004: 53). Y una vez roto el contrato social, no estamos mejor que antes de la Revolución Francesa, aunque seamos libres para “comprar en la medida de nuestras posibilidades”.

En cuanto al mito

La contribución al mito de The Wire, al igual que toda la producción de David Simon, es absolutamente novedosa, salvando las distancias con el realismo y el naturalismo. Frente a los superhéroes de la ficción, Simon nos presenta personas de carne y hueso capaces de actos heroicos. Frente a una visión del heroísmo elitista, el autor nos ofrece una visión de la heroicidad en términos democráticos. Y, al hacerlo, nos muestra la contradicción que existe entre los valores de la democracia y los relatos que imperan en los media, donde lo que se defienden son los valores de las sociedades de consumo. El problema estriba en que el carácter elitista de las sociedades de consumo conecta, en gran medida, con la simbología del poder que podemos encontrar en gran parte de la mitología, de tal modo que ésta se normaliza ante el público. Es así como se justifica una jerarquía de castas, aun en democracia.

En resumidas cuentas, las sociedades del consumo y su estética del poder, han conseguido que la población haya perdido prácticamente todo control democrático sobre sus gobernantes. Y para evitar cualquier injerencia de los votantes sobre la política, y por tanto del mercado, se les ha negado y/o arrebatado la posibilidad de legislar. Sin embargo y a pesar de todo, en una sociedad cada vez más ‹‹estratificada››, sigue habiendo apariencia de libertad. Se habla de una democracia que hay que defender a toda costa aunque se haya roto el contrato social; gracias, en parte, a los medios y a la ilusión del libre albedrío que provee el consumo.

Por esta razón, son importantes los relatos de David Simon, ya que nos presentan las contradicciones que existen en nuestras actuales democracias. Pero, además, nos muestran que hay un camino para lograr un mundo mejor, pero que, para emprenderlo, hay que aceptar que no seremos recompensados al final del mismo, que seguramente seremos castigados. Que hay que aceptar, de antemano, la humildad, para así poder rechazar el chantaje del éxito social. Aun así, siempre quedará la recompensa personal, la iluminación en el plano cosmogónico, la paz interior con uno mismo, la conquista de la interioridad frente a la exterioridad.

De todos modos, quiero creer que la sociedad en general se mueve por un deseo de prosperidad alineado con lo moral, y que, de momento, somos víctimas de siglos de una organización jerárquica que se perpetúa, también, gracias a la cultura. Por tanto, la obra de David Simon es importante en tanto que complementa el mito con una visión más contemporánea, poniendo en entredicho los valores democráticos de las sociedades de consumo, donde la libertad se puede comprar con cualquier “clase” de dinero, y la ‹‹capacidad de elección›› no es igual para todos. Es así cómo podemos entender que las sociedades del consumo van en sentido opuesto a la esencia de la democracia en términos de igualdad, fraternidad y libertad.

Cabe recalcar que la libertad no puede ser un objeto de consumo; pues al objetivarse deja de serlo en sí, para serlo en comparación.

Por último, hay una cuestión que The Wire plantea a nivel mitológico en lo que se refiere al bien y el mal, y es que, si la ley y la política premian al villano por encima del benefactor, entonces no podemos aspirar a una evolución positiva de la sociedad, sino todo lo contrario. Es más, el hecho de que el crimen quede impune en tanto al capital que provee, significa una mayor estratificación de la sociedad en términos criminales. Esto es, como la capacidad de elección en las sociedades de consumo, en términos de statu quo, siempre va a ser superior para un criminal y un corrupto que para un agente de la seguridad pública y un trabajador, la política y la ley se definirán en gran medida en beneficio de los primeros y en perjuicio de los últimos. Ese es el paradigma en el que vivimos, no otro, y será cada vez peor tal como explica Bauman, si no nos atrevemos a hacerle frente de un modo extraordinario.

Comentario final

Tal como avisa Bauman en los dos libros referidos, estamos llegando a límites sociales, económicos y ecológicos que no parecen vaticinar un buen futuro. En términos históricos, podríamos estar al final de una era que ha estado marcada por lo económico. Pero no nos equivoquemos, lo que ha estado en juego desde, al menos, el inicio de las civilizaciones, es la mayor libertad de elección de unos frente a otros. Por tanto, hay que ser precavidos para no “cambiar un poco las cosas para que todo siga igual”, perpetuando la ‹‹jerarquía de castas››. Debemos procurar que los posibles diseños políticos y laborales que puedan surgir respondan a procesos democráticos que integren al común de las personas. Por tanto, hemos de cambiar el relato de la incapacidad popular frente a lo extraordinario de ‹‹unos pocos elegidos››.

En mi opinión, y para terminar, es necesario adoptar una visión centrada en la persona y en la humanidad en su conjunto. Como individuos, podemos ser mejores a costa de los demás, pero como humanidad, podemos ser mejores con los demás. Es evidente que hay un carácter pernicioso en la primera opción, y habiendo tomado ese rumbo no podemos esperar nada mejor. Es así como el planeta se está trasformando en un gran vertedero para toda clase de residuos, también humanos. Y es evidente que empecinarse en esta dinámica, tal como defienden las sociedades de consumo, tiene más de marketing que de realidad. Necesitamos que sea el “bien común” la razón del progreso social y no otra cosa.

NOTAS

[A] Cabe matizar, que la soberanía no es una cuestión estética, sino práctica. No importa que una constitución diga que la soberanía es del pueblo si este no puede ejercerla. O cuanto menos, que pueda legislar para garantizar el ejercicio justo del gobierno en representación, lo que para Rousseau era un derecho inalienable del pueblo (Rousseau, s. f., pp. 129-130).

[B] En este caso, su elección podría incluso reducirse al recorrido de su propio camino, rechazando la capacidad de elección ofrecida por las sociedades de consumo. Algo que, en cualquier caso, simboliza la añorada libertad de escapar a los tediosos rigores del Gran Hermano (Orwell, 2012). El problema es que tal como explica Bauman en Trabajo, consumismo y nuevos pobres, el outsider corre el peligro de escapar del ‹‹Gran Hermano integrador›› para caer en manos del ‹‹Gran Hermano excluyente››, siendo así relegado al vertedero humano (pp. 169-171).

[C] Para aquellos que deseen tener referencias audiovisuales similares a The Wire, encontramos ejemplos muy cercanos a la realidad de Baltimore en lugares como el barrio de Secondigliano donde opera la Camorra y que inspiró la serie Gomorra (2013-2016), la favela “Ciudad de Dios” que da título a la película estrenada en 2002, la serie documental Flint Town (2018), la Ciudad de México retratada en Amores Perros (2000) y La calle de la amargura (2015), Tijuana, en donde se rodó el documental Navajazo (2014), Los suburbios de París que sirven de marco para la película El odio (1995), el extrarradio de Barcelona donde se desarrolla la acción de películas como Perros Callejeros (1970) y El Torete (1980), Medellín, que inspiró películas como La vendedora de rosas (1988) y La virgen de los sicarios (2000), etc.

[D] Hay una decadencia política y social tan notoria en México que, a pesar de las decenas de miles de asesinatos y secuestros que llevamos desde 2017, no se ha producido un revuelo social ni mucho menos, aunque las cifras están adquiriendo un carácter bélico: 42.583 homicidios y 34.656 desapariciones forzosas oficiales (2017-2018). (Amnistía Internacional, 2018: 312-317). Entre otras cosas, esto lleva al narco a ser cada vez más cruel, con el propósito de infundir mayor terror a una sociedad cada vez más insensible (Amnistía Internacional, 2018).

En cualquier caso, no siempre fue así en México. Hubo una época en la que incluso la población gozó de grandes conquistas sociales y un Estado Benefactor, gracias a políticos como Lázaro Cárdenas, quien contó con la ayuda de Vicente Lombardo Toledano.

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Imagen de portada albergada en la web de HBO para la serie The Wire